Louis Aragon - Πρέπει να λέμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους

 «Ένα από τα σημαντικότερα πνευματικά γεγονότα στη Γαλλία τον τελευταίο καιρό, ήταν η έκδοση του νέου μυθιστορήματος του Αραγκόν «Μεγάλη Βδομάδα». Η κριτική όλων των αποχρώσεων, τόσο στη Γαλλία όσο και στο εξωτερικό, χαιρέτισε το έργο με ενθουσιασμό σαν ένα αριστούργημα. Ορισμένοι όμως αστοί κριτικοί ενώ απ’ τη μια μεριά αναγνώριζαν τη λογοτεχνική αξία της «Μεγάλης Βδομάδας» από την άλλη ισχυρίστηκαν πως με το έργο αυτό ο Αραγκόν εγκαταλείπει τις ιδεολογικές του θέσεις και απαρνιέται τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Τις στενόμυαλες ή κακόπιστες αυτές αντιλήψεις καθώς και τις τυχόν ανησυχίες που προκάλεσαν, τις αναίρεσε ολοκληρωτικά ο Αραγκόν σ’ ένα λόγο που εξεφώνισε στις 21 του Απρίλη 1959, στην αίθουσα της Mutualité, σε μια μεγάλη συγκέντρωση που οργάνωσε η Κομμουνιστική Νεολαία της Γαλλίας για να τιμήσει τον συγγραφέα. Στη συγκέντρωση αυτή όπου πήραν μέρος 3.000 νέοι προέδρευσε ο Μορίς Τορέζ, ο οποίος και την προλόγισε εγκωμιάζοντας τον Αραγκόν, το έργο του και τις απόψεις του. Πιο κάτω δημοσιεύουμε αυτούσια την ομιλία του Αραγκόν, η οποία παρουσιάζει τεράστιο ενδιαφέρον εξαιτίας των ζητημάτων που θίγει και των απαντήσεων που δίνει σε προβλήματα γενικότερης σημασίας.

     Δεν ήμουν πάντα ο άνθρωπος που είμαι. Ολόκληρη τη ζωή μου μάθαινα για να γίνω ο άνθρωπος που είμαι, αλλ’ αυτό δεν σημαίνει πως έχω ξεχάσει τον άνθρωπο που υπήρξα, ή για να μιλήσω ακριβέστερα, τους ανθρώπους που υπήρξα. Κι αν ανάμεσα στους ανθρώπους εκείνους και μένα, υπάρχει αντίφαση, αν νομίζω πως έχω μάθει, προοδεύσει, αλλάξει, όταν ξαναγυρίζω και κοιτάζω αυτούς εκεί τους ανθρώπους δεν ντρέπομαι καθόλου γι’ αυτούς, είναι τα στάδια εκείνου που είμαι, οδηγούσαν σε μένα, δεν μπορώ να πω ε γ ώ χωρίς αυτούς.

     Γνωρίζω ανθρώπους που έχουν γεννηθεί με την αλήθεια στην κούνια τους, που ποτέ τους δεν ξεγελάστηκαν, που δεν έχουν προχωρήσει ούτε ένα βήμα σ’ ολόκληρη τη ζωή τους, επειδή είχαν κιόλας φ τ ά σ ε ι από τότε ακόμα που ήσαν στις φασκιές. Ξέρουν ποιο είναι το καλό, πάντοτε το ήξεραν. Για τους άλλους έχουν την αυστηρότητα και την περιφρόνηση που τους τα δίνει η θριαμβευτική σιγουριά τους πως έχουν δίκιο. Δεν τους μοιάζω. Εμένα η αλήθεια δεν μου αποκαλύφτηκε στη βάφτισή μου, δεν την κληρονόμησα ούτε απ’ τον πατέρα μου ούτε από την τάξη της οικογένειάς μου. Ό,τι έχω μάθει μου ‘χει κοστίσει ακριβά, ό,τι ξέρω το ‘χω αποχτήσει με δικές μου δαπάνες. Δεν έχω ούτε και μια έστω βεβαιότητα που να μην τη σχημάτισα μέσω της αμφιβολίας, του άγχους, του ιδρώτα, της οδυνηρής εμπειρίας. Έτσι, νιώθω σεβασμό γι’ αυτούς που δεν ξέρουν, γι’ αυτούς που ψάχνουν, που ψηλαφούν, που σκοντάφτουν. Για κείνους που η αλήθεια είναι εύκολη, αυθόρμητη, νιώθω βέβαια ένα κάποιο θαυμασμό, αλλά, ομολογώ, πολύ λίγο ενδιαφέρον. Όταν πεθάνουν, ας μπει λοιπόν πάνω στον τάφο τους η επιγραφή: ε ί χ ε π ά ν τ α δ ί κ ι ο… αυτό τους αξίζει και τίποτα παραπάνω.

     Υπάρχουν συγγραφείς που γράφουν βιβλία σαν να είχαν πάντα δίκιο. Κατά διαφορετικό τρόπο αναμφίβολα: οι μεν π.χ. λες κι ο μεγαλοδύναμος Θεός βρισκόταν μαζί τους σε συμφωνία, οι δε σαν να τους είχε δοθεί απ’ τη μοίρα η λογοτεχνική μεγαλοφυία, άλλοι τέλος σαν να ήξεραν στην εντέλεια τι είναι ο κομμουνισμός και να ήσαν αρμόδιοι να του καθορίσουν τις σημερινές και τις μελλοντικές όψεις. Έτσι νιώθουν για τους συγγραφείς που δεν συμμερίζονται τις βεβαιότητές τους μια περιφρόνηση συχνά συγκαταβατική, δεν τους διαβάζουν, το πολύ τους περνάνε βιαστικά, ξέρουν ό,τι πρέπει κανείς να σκέφτεται γι’ αυτά τα ζητήματα.

     Δεν είμαι έτσι φτιαγμένος. Εγώ ενδιαφερόμουνα για τους πολύτροπους δρόμους όλων των ανθρώπων, για τα λιγότερο ησυχασμένα στάδια σκέψεων που οδηγούν προς το φως, κι ακόμα περισσότερο, είμαι πεισμένος πως το δ ι κ ό μ ο υ φως θα έσβηνε αν ήμουν ο μόνος που θα το κατείχε. Χωρίς καθόλου να περηφανεύομαι πως έχω την ικανότητα να βλέπω ανάμεσα στους τυφλούς, θεωρώ την ικανότητα ασήμαντο πράγμα, όταν δεν την έχουν κι άλλοι. Έχω τ’ αυτιά μου ορθάνοιχτα στις άγνωστες φωνές και προσέχω με πάθος το καθετί που γίνεται στη λογοτεχνία. Είμαι πεισμένος πως κάθε άνθρωπος κατέχει ένα μέρος, άλλος λιγότερο άλλος περισσότερο βέβαια, της αλήθειας, και το οποίο μέρος, εμένα μου διαφεύγει. Κάθε άνθρωπος βαδίζει προς την αλήθεια με τον δικό του διασκελισμό κι αν αντιληφθώ μιαν αδυναμία στο βάδισμά του, θυμάμαι τα δικά μου στραβοπατήματα, που είναι αρκετά για να με κάνουν να πιστεύω πως μπορώ να κάνω κι άλλα ακόμα.

     Όλα αυτά τα λέω για να εξηγήσω πως τίποτα δεν μου φαίνεται πιο βλακώδες και παράλογο από το να ενδιαφερόμαστε μόνο για ό,τι αντιστοιχεί ως προς όλα του τα σημεία στη σκέψη μας. Τίποτα δεν μου φαίνεται πιο ανόητο από το να πιστεύω πως η σκέψη ενός άλλου ανθρώπου μπορεί να συμπίπτει με τη δική μου. Κι αν ένας συγγραφέας νομίζει πως, με το να περιγράφει τον κόσμο όπως φαντάζεται ότι τον φαντάζομαι, μου αρέσει, έχει άδικο. Το μόνο που καταφέρνει είναι να με κάνει να πλήττω… Εκείνος που π.χ. επειδή είμαι κομμουνιστής, θα έγραφε ένα βιβλίο που θα προϋπέθετε ήδη λυμένη τη δυσκολία, ή που θα πίστευε πως με το βιβλίο του τη λύνει… θέλω να πω εκείνος που θα κατασκεύαζε στο βιβλίο του ένα κομμουνιστικό κόσμο που δεν θα σήκωνε καμιά αντίρρηση, που θα έγραφε για τους πεισμένους το βιβλίο της πεποίθησής μ ο υ, αυτός λοιπόν ο συγγραφέας, οφείλω να το πω, θα ήταν για μένα απλά και ξάστερα, αδύνατο να διαβαστεί.

     Αυτό για το οποίο ζω, αυτό που είναι ο κυρίαρχος πόθος μου, πραγματώνεται μέσα σ’ έναν αντιφατικό κόσμο, μέσα στη συνύπαρξη ανθρώπων που βρίσκονται σε διαφωνία και δεν μπορεί να προσδιοριστεί παρά μόνο αντιθετικά. Δεν υπάρχει φως χωρίς σκιά. Ένα βιβλίο χωρίς σκιά είναι, ένας παραλογισμός και δεν αξίζει καν να το ανοίξει κανείς.

     Τίποτα δεν είναι, τόσο επικίνδυνο όσο οι όμορφες εικόνες. Μ’ αυτές ακριβώς διαφθείρονται τα πνεύματα. Αν θέλετε να σας δίνονται όμορφες καθησυχαστικές εικόνες, που δεν θα σας ανακινήσουν κανένα πρόβλημα και που μ’ αυτές είστε σύμφωνοι απ’ τα πριν, μην βασίζεστε σε μένα. Η λογοτεχνία που τακτοποιεί όλες τις δυσκολίες της ζωής μέσα σε μερικές εκατοντάδες σελίδες, προκαλεί εκείνο το είδος δράσης που συνήθως το αποκαλούμε ο υ τ ο π ί α. Τίποτα δεν είναι πιο επικίνδυνο από την ουτοπία, αποκοιμίζει τους ανθρώπους και όταν τους ξυπνάει η πραγματικότητα είναι σαν τους υπνοβάτες στην άκρη μιας στέγης, και πέφτουν.

     Είναι γνωστό πως εδώ και είκοσι πέντε χρόνια περίπου ασπάζομαι μια ρεαλιστική αντίληψη για την τέχνη, που ανταποκρίνεται στη γενική μου αντίληψη για τον κόσμο, τον σοσιαλισμό. Αλλά ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, για να τον πω με τ’ όνομά του, δεν είναι μια αντίληψη για την τέχνη καθορισμένη μια για πάντα που μπορούμε να τη μάθουμε και που δίνει απαντήσεις με ρετσέτες. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, όπως τον εννοώ, δεν είναι αναγκαστικά αυτό που αποκαλούν εδώ σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ούτε πολύ περισσότερο εκείνο που ο κάθε σοβιετικός συγγραφέας αποκαλεί με αυτό το όνομα. Συχνά προσφέρεται για σοσιαλιστικός ρεαλισμός κάτι που δεν είναι παρά ένας χυδαίος ρεαλισμός ή ακόμα ούτε καν ρεαλισμός, π.χ. μια φωτογραφική τακτοποίηση που πηγάζει απ’ τον νατουραλισμό, π.χ. μια λαϊκιστική τέχνη, στην οποία θεωρείται ότι είναι αρκετό να της βάλουν δίπλα μια φαινομενικά κομμουνιστική ηθική και που μέσα στο πλαίσιό της ο καλός εργάτης έχει την κομματική του ταυτότητα ή την παίρνει στο τελευταίο κεφάλαιο. Ο Πιερ Ντεξ, σ’ ένα τελευταίο άρθρο του χαρακτήρισε πάρα πολύ σωστά τα τέτοια βιβλία, αποκαλώντας τα π α τ ε ρ ν α λ ι σ τ ι κ ά.

     Πρέπει να το πω εδώ απόψε: τα βιβλία αυτού του είδους δεν είναι για μένα σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Ενδιαφέρομαι πολύ περισσότερο για την εμπειρία των ανθρώπων που το πεπρωμένο τους δεν είναι έτσι καθορισμένο απ’ τα πριν, για τα πνεύματα που δεν είναι απ’ τα πριν ταγμένα σ’ αυτή την πολιτική αναγκαιότητα. Τα στοιχεία που, φωτισμένα στη λάμψη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, με κάνουν να προοδεύω στην άσκηση του κριτικού πνεύματος, να προχωρώ προς αυτόν τον ρεαλισμό που οι πεποιθήσεις μου με κάνουν να θωρώ σαν κατάληξη της τέχνης, συχνότερα τα βρίσκω σε βιβλία που ούτε τους περνάει η ιδέα να εμφανιστούν σαν στηριζόμενα στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Μπορεί ακόμα να συμβεί ο συγγραφέας που με βάζει χωρίς να το ξέρει στον δρόμο που αναζητώ, να βρίσκεται πολύ μακριά από το να συμμερίζεται τις ιδέες μου, μπορεί μάλιστα κι οι ιδέες του να με χτυπούν, να μου είναι εχθρικές.

     Λυπάμαι εκείνον που δεν μπορεί να υποστηρίξει σ’ ένα βιβλίο ιδέες που δεν είναι δικές του, που δεν ξέρει να αντλήσει πέρα από τις εχθρικές ιδέες τον χυμό των ίδιων του των ιδεών.

     Αλλά υπάρχει και κάτι παραπάνω: εκείνος που αρέσκεται μόνον να συμφωνεί με τους συγγραφείς που διαβάζει, που δημιουργεί έτσι ένα μικρό μαλθακό κόσμο όπου τίποτα δεν του πάει κόντρα, μιαν ουτοπία για να διαβάζεται στο φως της λάμπας, και ο οποίος απορρίπτει όλη τη λογοτεχνία που δεν είναι σύμφωνος μαζί της. Αυτός λοιπόν κάνει στη λογοτεχνία μιαν εγχείρηση που είναι ταυτόχρονα επικίνδυνη τόσο για τη λογοτεχνία όσο και για τις ίδιες του τις ιδέες.

     Εάν η λογοτεχνία έπρεπε ν’ αρχίζει απ’ εκεί που πραγματοποιείται η συμφωνία χωρίς καμιά σκιά, αν μ’ άλλα λόγια η λογοτεχνία έπρεπε να είναι δογματική, τότε θα φτιαχνόταν από ορισμένους για τους ομοίους τους, θα έχανε κάτω από ένα πολύ αμφισβητήσιμο τ α ξ ι κ ό πρόσχημα, (ταξικό στα λόγια), τον εθνικό της χαρακτήρα, την αξία της γενικότητας που έχει. Δεν θέλω να πω ότι η ταξική σκοπιά πρέπει να παραμεριστεί από τη λογοτεχνία. Πάντα στη λογοτεχνία υπάρχει μια ταξική σκοπιά και το μόνο που πρέπει να ξέρουμε είναι για ποια ταξική σκοπιά, για τη σκοπιά ποιας τάξης πρόκειται. Μια ταξική σκοπιά όμως στον συγγραφέα, μπορεί να φέρει στο φως αξίες που θα αναγνωριστούν σαν πέρα από τα ταξικά όρια· η αστική λογοτεχνία έχει γεννήσει, αυτό είναι γεγονός, πολυάριθμα έργα που θεωρούνται άξια και εξαίρονται από ανθρώπους που δεν ανήκουν στην αστική τάξη. Δεν υπάρχει λόγος να μην μπορεί να γίνει και το αντίθετο. Αλλά, τόσο στη μια όσο και στην άλλη περίπτωση, το κριτήριο της αξίας θα είναι ο εθνικός χαρακτήρας του έργου.

     Ένα άξιο έργο έχει εθνικά συμφραζόμενα. Θέλω να πω ότι ένα άξιο έργο δεν παράγεται σαν ένας αποκομμένος καρπός ενός μεγαλοφυούς ανθρώπου που δεν έχει δεσμούς με τους συγχρόνους του. Ένα έργο έχει τα συμφραζόμενά του που είναι, κυρίως το σύνολο της λογοτεχνίας της εποχής του και η φιλολογική κληρονομιά του έθνους του. Αν λοιπόν ο συγγραφέας είναι τόσο ανόητος ώστε να δημιουργήσει ένα ρήγμα ανάμεσα στο έργο του και τα συμφραζόμενα αυτά, τότε δεν ενεργεί εναντίον των έργων των άλλων συγγραφέων αλλά εναντίον του δικού του, που το στερεί από τις συνθήκες εκείνες που μέσα σ’ αυτές, αν μπορώ να το πω, ένα έργο ανασαίνει. Στην περίπτωση αυτή το έργο μοιάζει μ’ ένα ψάρι που έχει χάσει τα χρώματά του καθώς ξεψυχάει πάνω στην άμμο.

     Υπάρχει μια θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στην ανάπτυξη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και των παλιότερων λογοτεχνικών σχολών. Εκείνες δεν μπορούσαν να ζήσουν παρά μόνο με μιαν αποκλειστική πολεμική, καταδικάζοντας κάθε τι που δεν ήταν αυτές οι ίδιες. Η πάλη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι άλλου είδους, διεξάγεται α λ λ ο ύ και γι’ αυτόν τον λόγο ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός μπορεί να επωφεληθεί απ’ ό,τι γεννιέται έξω απ’ αυτόν, μπορεί πάντοτε να ερμηνεύει, να προσανατολίζει προς τη δική του κατεύθυνση ακόμα και στοιχεία που του αντιπαρατάσσουν, γιατί ο τελικός σκοπός του δεν είναι να οδηγήσει στον θρίαμβο ένα σ τ υ λ, αλλά να οδηγήσει στον θρίαμβο μια αντίληψη για τον κόσμο. Δεν είμαι και πολύ σίγουρος πως όλοι όσοι τάσσονται υπέρ του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα συμφωνήσουν μαζί μου πάνω σ’ αυτό το σημείο, μα τι να κάνω; Μου φαίνεται ελάχιστα σοβαρό να θεωρούμε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό σαν μια τέχνη συγκροτημένη που ανταγωνίζεται άλλες. Απ’ τη μεριά μου έχω για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό μια α ν ο ι χ τ ή αντίληψη, μη δογματική, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη που την ασπάζεται να πλουτίζει ο ίδιος, να πλουτίζει την τέχνη του όχι σ’ ένα αποκλειστικό του λιβάδι, αλλά παντού όπου θα βρει τη βοσκή του, υπό την κριτική επιφύλαξη των αντιλήψεών του.

     Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι εμπροσθοφυλακή της λογοτεχνίας, αλλά αυτό προϋποθέτει πως η λογοτεχνία υπάρχει πέρα απ’ αυτήν την εμπροσθοφυλακή. Αν στη λογοτεχνία δημιουργήσετε μιαν απώλεια επαφής ανάμεσα σε σας και τους υπόλοιπους, απλώς ακρωτηριάζετε το σώμα στο οποίο ανήκει αυτή η εμπροσθοφυλακή και τότε η εμπροσθοφυλακή δεν θα είναι παρά ένα ακρωτηριασμένο μέλος.

     Κι επειδή πια δεν θα υπάρχει γέφυρα ανάμεσα στη λογοτεχνία και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, αυτός δεν θα βλέπει πια να έρχονται κοντά του συγγραφείς που ως τότε έγραφαν αλλιώς ή που δεν είχαν συνειδητοποιήσει τα κοινά στοιχεία που υπάρχουν ανάμεσα στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και την τέχνη τους. Εκείνο που θα εξαφανιστεί δεν είναι η λογοτεχνία αλλά ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός.

     Νάτο άλλωστε αυτό που, σε όλους τους τόνους, γυρεύουν να μας πείσουν. Δηλαδή πως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός πάει να εξαφανιστεί, πως ακόμα κι εκείνοι που τον εφάρμοζαν τον εγκαταλείπουν.

     Εγώ, για παράδειγμα.

     Η απήχηση που είχε πρόσφατα η «Μεγάλη Βδομάδα» ρίχνει σ’ αυτά τα ζητήματα ένα φως επικαιρότητας. Αν, έχω την ευχαρίστηση να πω, ένας ορισμένος αριθμός κριτικών, που οι πολιτικές τους πεποιθήσεις δεν είναι καθόλου δικές μου, είχαν την εντιμότητα να αναγνωρίσουν, την ίδια στιγμή που χαιρέτιζαν τη γέννηση του μυθιστορήματος αυτού, πως ο συγγραφέας παραμένει αυτό που ήταν, πως πρόκειται για το βιβλίο ενός κομμουνιστή, κι αυτήν είναι η περίπτωση του Εμίλ Αντριό στον «Μοντ» και του Γκαμπριέλ ντ’ Ομπαρέντ στις «Νουβέλ Λετέρ», ένας ορισμένος αριθμός άλλων θέλησαν, ολότελα αντίθετα, να δουν στο έργο αυτό την εγκατάλειψη των ιδεών μου και ιδιαίτερα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

     Δεν μιλάω για κείνους που επιχείρησαν, υπήρξαν και τέτοιοι, ένα απλό πολιτικό εγχείρημα, ισχυριζόμενοι πως άλλαξα στρατόπεδο, και που δεν δείχνουν να τους απασχολεί ούτε η δήλωση που έκανε ο Ροζέ Γκαροντί και η οποία επικροτήθηκε από την Κεντρική Επιτροπή του Γαλλικού Κομμ. Κόμματος, ούτε η υποδοχή του σοβιετικού τύπου και π.χ. το άρθρο του θεωρητικού οργάνου του σοβιετικού κόμματος, «Κομμουνιστής». Υπάρχουν κριτικοί που αυτό το είπαν καλόπιστα, επειδή το βιβλίο διαδραματίζεται το 1815, και που έχουν αποφανθεί πως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν παραδέχεται παρά μόνο τα καθαρά σύγχρονα βιβλία. Δεν έχουν προσέξει πως στην ΕΣΣΔ π.χ. παρουσίασαν πάντα τον «Μεγάλο Πέτρο» του Αλέξη Τολστόι σαν ένα επίτευγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μα δεν νομίζω πως υπάρχει λόγος να συζητήσουμε εκτεταμένα σφάλματα ενός τόσο πρωτόγονου χαρακτήρα. Ούτε και νομίζω, όπως έγραψε αυτές τις τελευταίες μέρες το μεγάλο εβδομαδιαίο φύλλο της Δυτικής Γερμανίας ο «Καθρέφτης» του Αμβούργου, πως «Η Μεγάλη Βδομάδα» δεν θα είχε τις επιδοκιμασίες της αστικής και εκκλησιαστικής κριτικής, αν αυτή δεν είχε πιστέψει πως στο βιβλίο αυτό ανακάλυψε σημεία για το ότι ο συγγραφέας για πρώτη φορά μέσα σε τριάντα χρόνια απομακρύνεται απ’ το κόμμα του. Είπα στον Γκαμπριέλ ντ’ Ομπαρέντ, ο οποίος το επανέλαβε πιστά, πως αν δεν ήμουν κομμουνιστής δεν θα είχα μπορέσει να γράψω τη «Μεγάλη Βδομάδα». Αυτά δεν είναι ένας κούφιος ισχυρισμός, ούτε μια εξεζητημένη αυτοϋπεράσπιση. Οι κριτικοί που επισήμαναν αυτήν ή εκείνη τη λεπτομέρεια του βιβλίου σαν ε κ π λ η κ τ ι κ ή για έναν κομμουνιστή, σχεδόν κάθε φορά επισήμαναν σ’ αυτή τη λεπτομέρεια του βιβλίου ένα σημείο που είναι ακριβώς σημείο αρχής για τους κομμουνιστές και που δεν συγκρούεται, με ε κ π λ η κ τ ι κ ό τρόπο, παρά μόνο με την ίδια τους τη λαθεμένη αντίληψη για τον κομμουνισμό.

     Αλήθεια, εδώ δεν έχω καθόλου την πρόθεση να υπερασπιστώ τον εαυτό μου ή το βιβλίο μου, ούτε την επιτυχία του ίδιου μου του βιβλίου, την ποιότητά του· θέλω μόνο να σταθώ σ’ ό,τι πέρα απ’ το βιβλίο αυτό και με την ευκαιρία του, λέγεται για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, του οποίου διακηρύσσουν «urbi et orbi» την κατάρρευση, την εγκατάλειψη, στηρίζοντας αυτή την εντυπωσιακή είδηση στο ελάχιστα πρόσφορο παράδειγμα της «Μεγάλης Βδομάδας», που όπως τόνισα προχτές στο Σεν – Ντενίς, δεν αποτελεί εγκατάλειψη αλλά ανάπτυξη αυτής της μεθόδου.

     Ωστόσο έχουμε ένα σημείο που θα ήθελα να σταθώ κι αυτό είναι η αντίθεση που πολλά πνεύματα νομίζουν ότι βλέπουν ανάμεσα στο βιβλίο αυτό και το προηγούμενο μυθιστόρημά μου, τους «Κομμουνιστές».

     *

     Γενικά, με την ευκαιρία της «Μεγάλης Βδομάδας» επιχειρήθηκε να αντιπαραταχθούν «Οι κομμουνιστές» όχι μονάχα σ’ αυτό το μυθιστόρημα αλλά και σε προηγούμενα μυθιστορήματα και κυριότατα στον «Αυρηλιανό». Λες κι αυτό είχε γραφτεί κατά έναν ολότελα διαφορετικό τρόπο. Για να πούμε την αλήθεια «Οι κομμουνιστές» είναι η κατάληξη τεσσάρων μυθιστορημάτων που προηγούνται κι η διαφορά τους βρίσκεται μονάχα στην πείρα που αποχτήθηκε με το γράψιμό τους.

     Στις «Καμπάνες της Βασιλείας» το πρώτο από τα μυθιστορήματα της σειράς ο «Πραγματικός Κόσμος», η απειρία είναι αισθητή, η δομή του βιβλίου είναι αρκετά φτιαχτή· όμως απ’ αυτό ακριβώς το βιβλίο χρονολογείται η πρώτη μου δοκιμή να προσαρμόσω τον σύγχρονο ρεαλισμό στην ιδεολογία που ασπάζομαι. Επίσης στις «Καμπάνες της Βασιλείας», όπως θα το δούμε πιο κάτω, αναγγέλλεται στις τελευταίες σελίδες το σχέδιο που επρόκειτο να καταλήξει στους «Κομμουνιστές. «Οι Όμορφες Γειτονιές» δείχνουν πως έδωσαν την απάντηση στις «Καμπάνες της Βασιλείας» σε ό,τι αφορά τη δομή, σαν να είχα θελήσει να βγάλω τα συμπεράσματα από τις κριτικές που ο ίδιος είχα κάνει στον εαυτό μου πάνω στο ζήτημα της δομής. Πριν να καταπιαστώ με το βιβλίο που αναγγελλόταν στην τελευταία σελίδα του έργου «Οι Καμπάνες της Βασιλείας» ένιωθα την ανάγκη να πειραματιστώ κι άλλο και ιδιαίτερα στον τομέα της δομής. «Οι ταξιδιώτες της άμαξας» είναι μια απόπειρα που είχε για στόχο της μια εικοσπενταετία και όπου προσπάθησα να είναι λιγότερο ορατή η δομή. Με τον «Αυρηλιανό» καταπιάστηκα βιαστικά να συγκεντρώσω το μυθιστόρημα γύρω σ’ ένα – δυο πρόσωπα, αντίθετα από ό,τι είχα κάνει στα προηγούμενα έργα.

     Απ’ την άλλη μεριά χρειαζόμουν αυτά τα μυθιστορήματα για να προετοιμάσω πρόσωπα για ένα μυθιστόρημα με μεγαλύτερο εύρος, όπου ήθελα να μην απασχοληθώ πολύ με το παρελθόν τους. Κανένα σχέδιο του τελευταίου αυτού μυθιστορήματος, ούτε εκείνων που με οδηγούσαν σ’ αυτό, δεν είχε συγκεκριμενοποιηθεί μέσα στο μυαλό μου, αλλά είχα πάρει απ’ την αρχή την απόφαση να δώσω στα μυθιστορήματα που καταπιανόμουνα μια κάποια κλίση κατάλληλη να τα κάνει να συγκλίνουν προς αυτό το μυθιστόρημα που το σκεφτόμουν απ’ την εποχή που έγραφα τις «Καμπάνες της Βασιλείας», δηλαδή απ’ το 1934.

     Η κοινή ζώνη των προσώπων έπρεπε να γίνει πιο σημαντική απ’ τον «Αυρηλιανό» και πέρα όπου εμφανίζονται και πρόσωπα από τις «Καμπάνες της Βασιλείας», όπως η Ντιάνα ντε Νεπανκούρ, πρόσωπα από τις «Όμορφες Γειτονιές» όπως ο Εδμόνδος Μπαρμπαντάν και πρόσωπα από τους «Ταξιδιώτες της Άμαξας» όπως ο θείος Βλάσης. Απ’ αυτήν την άποψη για να μεταχειριστούμε το λεξιλόγιο των ζωγράφων, είναι μια π ρ ο ε τ ο ι μ α σ ί α του μουσαμά των «Κομμουνιστών», και μάλιστα η πιο σημαντική.

     Και ακριβώς την π ρ ο ε τ ο ι μ α σ ί α αυτή θέλουν τώρα να αντιτάξουν στους «Κομμουνιστές».

     Πρέπει να σταματήσουμε λίγο στον «Αυρηλιανό». Ενώ «Οι Ταξιδιώτες» είχαν τελειώσει ακριβώς την παραμονή της κηρύξεως του πολέμου, το 1939, ολόκληρος «Αυρηλιανός» γράφτηκε στη διάρκεια της κατοχής. Είχα θελήσει να δώσω την έντονη εικόνα ενός ανθρώπου της γενιάς μου, δηλαδή ενός ανθρώπου που η διανοητική και ηθική διαμόρφωσή του αναγόταν στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, κι αυτό, με σκοπό να μπορέσω κατόπιν να αντιτάξω την εικόνα αυτή στην εικόνα της νέας γενιάς, της γενιάς που ήταν σχεδόν είκοσι χρονών στον δεύτερο πόλεμο. Αυτήν που αντιπροσωπεύει ο Ζαν ντε Μονσέ στους «Κομμουνιστές». Για να κάνω ένα είδος παραλληλισμού ανάμεσα στους παλιούς πολεμιστές που ξαναήρθαν στην πολιτική ζωή την επαύριο μιας νίκης με τους παλιούς πολεμιστές του 40 μέσα στην ατμόσφαιρα της ήττας. Κάτω από την επήρεια αυτής της ήττας, αναζητούσα εθνικούς τύπους που είχαν γεννηθεί απ’ τον ένα και απ’ τον άλλο πόλεμο.

     Έγραψα τον «Αυρηλιανό» απ’ το 1940 ως το 1943. Οφείλω να ομολογήσω πως ο Αυρηλιανός, που ήταν για μένα πάνω απ’ όλα (όπως το δείχνει το πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος), ο άνθρωπος ο απορριγμένος στη ζωή του πολίτη, σ’ έναν κόσμο που έχει αλλάξει χωρίς αυτόν, είχε στην αρχή κάποιες ομοιότητες, κάποιους δεσμούς, με τον ήρωα της Κολέτ, στο «Fin de Chéri», ένα μυθιστόρημα για τα οποίο έτρεφα πάντα ένα βαθύ θαυμασμό, εξαιτίας ακριβώς αυτής της οξύτατης συνείδησης που η συγγραφέας δείχνει να έχει σ’ αυτό το έργο για την ανισότητα των μεταλλαγών που δημιουργούνται στον πολεμιστή και στις γυναίκες, που γι’ αυτές η ζωή συνεχίστηκε κατά την απουσία του, τον καιρό που αυτός βρισκόταν στα χαρακώματα.

     Βέβαια, ο «Αυρηλιανός» αφηγείται μιαν ιστορία πολύ διαφορετική από την ιστορία του «Fin de Chéri», είναι μια αλλιώτικα συστηματική περιγραφή του τότε μεταπόλεμου. Στην Κολέτ δεν υπάρχει καμιά σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ή θέληση μέσα στον ρεαλισμό, το ξέρω καλά. Να όμως ακριβώς το παράδειγμα της πορείας της μυθιστορηματικής ιδέας του αιώνα μας. Ο δρόμος που πηγαίνει από το «Fin de Chéri» στους «Κομμουνιστές» περνώντας από τον «Αυρηλιανό» δεν θα φανεί ίσως ακόμα σήμερα σαν ολοφάνερος για όλους. Αυτός ο δρόμος ωστόσο υπάρχει κι απ’ αυτόν ξεκινάει σε μένα η μυθιστορηματική θεώρηση, πιστέψτε με.

     Το κέντρο που γύρω του περιστρέφεται ο «Αυρηλιανός», δηλαδή τόσο το μυθιστόρημα όσο και τα πρόσωπο, είναι η σκηνή του εστιατορίου που βρίσκεται δίπλα στη Σακρέ – Κερ και όπου μαζεύονται οι αξιωματικοί του συντάγματος του Αυρηλιανού Λερτιγιουά. Η ερωτική ιστορία του Αυρηλιανού και της Βερενίκης προβάλλεται πάνω στον φόντο της εποχής χάρη σ’ εκείνη τη σκηνή των παλιών πολεμιστών που συναντιούνται φέρνοντας καθένας τη θλίψη και την απογοήτευσή του.

     Τα μυθιστόρημα έπρεπε πραγματικά να τελειώνει, και πραγματικά τελειώνει, στη σελ. 478, χωρίς τον Ε π ί λ ο γ ό του. Δηλαδή τερματίζεται το 1923, στη φράση:

     «Στις αρχές του Φλεβάρη έγραφε ο (Αυρηλιανός) στον κουνιάδο του πως αφού το σκέφτηκε καλά δεχόταν να δουλέψει στο εργοστάσιο.»

     Στη στιγμή δηλαδή όπου ο Αυρηλιανός δέχεται να ξαναενταχτεί μέσα στην κοινωνία, όπως είναι, να γίνει ένας αστός σαν τους άλλους. Αυτό το τέλος το συνέλαβα παράλληλα με το τέλος των «Όμορφων Γυναικών» και σε αντίθεση μ’ αυτό, όπου ο Αρμάνδος Μπαρμαντάν εγκαταλείπει στην πραγματικότητα την τάξη του μες στο εργοστάσιο όπου δούλευε, και περνάει στο πλευρό του προλεταριάτου. Μόνο που τον καιρό που έγραφα τον «Αυρηλιανό», είχα αρχίσει να γράφω ένα άλλο βιβλίο που επρόκειτο να τοποθετηθεί σε σχέση με τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο όπως ο «Αυρηλιανός» με τον πρώτο. Διότι ήθελα, κύρια για τα στρατιωτικά γεγονότα που μόλις πριν λίγο είχα σταθεί μάρτυς τους, να συγκρατήσω αμέσως τις αναμνήσεις μου. Είχα σημειώσεις, που ορισμένες έπαιρναν κιόλας τις διαστάσεις κεφαλαίων μυθιστορήματος, πάνω στο γελοίο του πολέμου σ’ ένα σύνταγμα εργατών, ιδιαίτερα το κομμάτι εκείνο που έγινε η αρχή του δεύτερου τόμου των «Κομμουνιστών». Επίσης τις σημειώσεις για την έξοδο απ’ το Παρίσι, που μερικές τους τις έχασα και δεν τις χρησιμοποίησα καθόλου, αλλά αμέσως κατόπι και κείνες με τις οποίες ήθελα να διαγράψω το μ έ λ λ ο ν του Αυρηλιανού και τον θάνατο της Βερενίκης. Στην εξέλιξη των γεγονότων από το τέλος του 1940 ως το 1943, κύρια μέσα στις συνθήκες της παράνομης ζωής υπήρχε πάρα πολύ μεγάλη η επιθυμία μέσα μου, ο πειρασμός να προεκτείνω τον «Αυρηλιανό», ένα βιβλίο του παρελθόντος μου, στο παρόν μου. Απ’ αυτού πρόκυψε κι ο επίλογος που δείχνει τον Αυρηλιανό Λερτιγουά να φτάνει με το σύνταγμά του που υποχωρούσε στο Ρ…, αυτή την πόλη της νοτιοδυτικής Γαλλίας όπου η Βερενίκη έζησε χωρίς αυτόν είκοσι σχεδόν χρόνια.

     Έτσι το κομμάτι αυτό που το είχα φανταστεί να βρίσκεται στο τέλος των «Κομμουνιστών» απετέλεσε τον επίλογο του «Αυρηλιανού».

     «Οι Κομμουνιστές» είναι το μυθιστόρημα που το γράψιμό του κράτησε πολύ περισσότερο από κάθε άλλο. Τις σελίδες για τις οποίες μίλησα και που βρίσκονται στον δεύτερο τόμο, τις έγραψα το 1941, ενώ ο τόμος αυτός βγήκε τον Οχτώβρη του 1949 κι ο πρώτος είχε κυκλοφορήσει ακριβώς πριν τις διακοπές. Στις συνθήκες της παρανομίας κουβαλούσα μαζί μου μέσα σ’ ένα παλιό ντενεκεδένιο κουτί από μπισκότα τις σημειώσεις μου και τα σκόρπια κεφάλαια, και πότε – πότε αναγκαζόμουν να τα θάβω, όταν περίμενα καμιά έρευνα των Γερμανών. Ωστόσο, έξω από ένα μέρος που το ξανάγραψα το 1945, όταν βρισκόμουν καταδικασμένος σε μια παρατεταμένη ανάπαυση στα Κάτω Πυρηναία, μόνο το 1948 καταπιάστηκα με τη συστηματική σύνθεση των «Κομμουνιστών», που γράφτηκαν σε κάπως λιγότερο από τρία χρόνια, δηλαδή σχεδόν στο ίδιο χρονικό διάστημα που χρειάστηκε να γραφεί κι η «Μεγάλη Βδομάδα».

     Οι «Κομμουνιστές» συνενώνουν τα πεπρωμένα των προσώπων των προηγουμένων μυθιστορημάτων μου, τόσο των δευτερευόντων όσο και των κυρίων προσώπων. Τα καινούργια πρόσωπα προέρχονται κύρια από τη νέα γενιά, αυτή που, αν μπορώ να το πω, αποχτάει τη μυθιστορηματική ηλικία στις παραμονές του πολέμου του ‘39. Και πρέπει να καταλάβουμε πως ο Ζαν ντε Μονσέ περιγράφεται σε αντίθεση με τον Αυρηλιανό και η Σεσίλ Βισνέρ σε αντίθεση με τη Βερενίκη. Οι τύχες τους, μέσα στις διαφορετικές συνθήκες του 1920 και του 1940, οργανώνονται αντιθετικά, με την ήττα να δείχνει τη ματαιότητα των προκαταλήψεων που χώρισαν τη Βερενίκη από τον Αυρηλιανό και να ενώνει τη Σεσίλ με τον Ζαν. Η συνέχεια του «Πραγματικού Κόσμου» σημειώνεται εδώ με τον Αρμάνδο Μπαρπαντάν, δηλαδή με τον άνθρωπο που η εξέλιξή του γίνεται κατ’ αντίθετο τρόπο από του Αυρηλιανού, στο φως μιας πολιτικής συνείδησης που είναι άρνηση και όχι παραδοχή, όπως στον Αυρηλιανό, των συνθηκών ζωής της τάξης της καταγωγής του.

     Θα μπορούσα έτσι, για κάθε πρόσωπο που χρησιμοποιώ, να δείξω το σχέδιο που συνεχίζεται απ’ τα προηγούμενα μυθιστορήματα στους «Κομμουνιστές» και τον ρόλο σκιάς που παίζει ετούτο ή εκείνο σε σχέση με τη φωτσμένη φυσιογνωμία ενός άλλου. Δηλαδή, τη στενή αλληλοεξάρτηση των «Κομμουνιστών» με τ’ άλλα τέσσερα προηγούμενα μυθιστορήματα. Για τώρα δεν θα ‘θελα παρά μόνο να σκιτσάρω αυτή την κίνηση, για την οποία μπορεί κανείς να κάνει τις σκέψεις του χωρίς εμένα. Δεν νομίζω πως ως τα σήμερα η κριτική έχει αντιληφθεί αυτούς τους βαθιούς δεσμούς, αυτήν την κυκλοφορία αίματος κάτω απ’ το επιφαινόμενο των ιστοριών, την όσμωση που γίνεται απ’ το ένα μυθιστόρημα στο άλλο.

     Η αλήθεια όμως είναι πως παρόλα αυτά οι «Κομμουνιστές» είναι ένα βιβλίο που έχει τα δικά του χαρακτηριστικά, και τούτο, επειδή γράφτηκε ύ σ τ ε ρ α απ’ αυτά τα τέσσερα μυθιστορήματα, επωφελούμενο απ’ όλη την πείρα που μου είχαν δώσει αυτά. Καταπλήσσονται πάντα που δεν ξαναρχίζω εκείνο που έχω ήδη γράψει, εκείνο που όταν πρωτοδημοσιεύτηκε το κριτικάρισαν πολύ αυστηρά, αλλά που από μακριά ξυπνάει στους κριτικούς αργοπορημένες μεταμέλειες. Έτσι, όταν βγήκαν οι «Κομμουνιστές» με κατηγόρησαν πως δεν είχα ε μ β α θ ύ ν ε ι στα πρόσωπά μου όσο στα προηγούμενα μυθιστορήματά μου και ότι είχα θεληματικά εξαφανίσει τον εαυτό μου μέσα στο γράψιμο. Σημειώστε ότι δεν ήξερα πως ήμουν ως αυτό τα σημείο αγαπητός στους ανθρώπους αυτούς, ώστε να θλίβονται τόσο για μιαν εξαφάνιση η οποία στο κάτω – κάτω της γραφής συνεχίζει την παλιά παράδοση του Μπαλζάκ. Τελικά όμως κανείς δεν σκέφτηκε ότι σ’ όλα τα παλιότερα μυθιστορήματά μου περιγράφονταν π ε ρ α σ μ έ ν ε ς εποχές, πριν είκοσι, τριάντα ή και περισσότερα χρόνια. Ενώ οι «Κομμουνιστές» ήταν μυθιστόρημα σύγχρονο και τα πρότυπα των προσώπων, όπως λέει ο Σταντάλ, σχεδόν όλα ζουν ακόμα. Γι’ αυτό κι ο συγγραφέας έπρεπε πολύ περισσότερο να αυτοεξαφανιστεί μια και το μυθιστόρημα τούτο είναι το μόνο, απ’ τα πέντε μυθιστορήματα του «Πραγματικού Κόσμου», που είναι τόσο έντονα αυτοβιογραφικό, παρά τις μεταθέσεις, τις μετατοπίσεις σε άλλα πρόσωπα της στρατιωτικής μου ιδιαίτερα ζωής του 1939 – 40.

     Ένα άλλο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των «Κομμουνιστών» που μειώνει κατά πολύ τη σημασία των ψυχολογικών μεταμελειών των κριτικών μου, είναι το ότι στο μυθιστόρημα αυτό καταπιάνομαι με την περιγραφή του πολέμου του 1940 στο σύνολό του (αυτή αποτελεί τον πέμπτο και τον έκτο τόμο) και μάλιστα μ’ έναν τρόπο που ας μου επιτραπεί να πω, οι ιστορικοί του μέλλοντος θα χρειαστεί να τον λάβουν υπόψη τους. Κι εδώ φαίνεται πως ξέφυγε απ’ το σύνολο της κριτικής η ανάπτυξη του ρεαλισμού, που δίνει στους «Κομμουνιστές» έναν ιστορικό χαρακτήρα ο οποίος κατηγορήθηκε κατά διάφορο τρόπο από τον ιστορικό χαρακτήρα της «Μεγάλης Βδομάδας». Πάνω σ’ αυτό το θέμα έπεσε στην αντίληψή μου ένα μονάχα σοβαρό άρθρο, σε μιαν επιθεώρηση των Αρδενών, ενός μη επαγγελματία κριτικού, ο οποίος ξανάκανε υπομονετικά πίσω μου όλο τον δρόμο που είχα διατρέξει στην περιοχή του, και ξαναβρήκε έναν – έναν τους ανθρώπους που βρέθηκα κοντά τους από χωριό σε χωριό. Αυτός ο κριτικός στο βάθος θα είναι ο μόνος σύγχρονος που μελέτησε επιστημονικά ό,τι επιστημονικό υπήρχε μέσα στη μέθοδο που χρησιμοποίησα για να γράψω τους «Κομμουνιστές. Τώρα αν συγκρίνει κανείς, ιδίως τους δυο τελευταίους τόμους των «Κομμουνιστών» με τη «Μεγάλη Βδομάδα», πράγμα που παραδόξως δεν έκαναν διόλου οι κριτικοί, θα δει πως δεν θα ‘χα ποτέ περιγράψει τις στρατιωτικές κινήσεις στο Μεζόν ντι Ρουά, την ποικιλομορφία αυτών των κινήσεων, αν δεν είχα από πριν την πείρα της περιγραφής του πολέμου του 40 στους «Κομμουνιστές». Ας αντιπαραβάλουν τα κείμενα και θα διαπιστώσουν ότι η τεκμηριακή μέθοδος, η μέθοδος έκφρασης, το ύφος γραφής, είναι κατά μοναδικό τρόπο συγγενικά, θα δουν ότι ανάμεσα στα δυο βιβλία υπάρχει μια σχέση αιτίου και αποτελέσματος.

     Ορισμένοι ίσως να θυμούνται ότι εδώ και δέκα χρόνια είχα πει πως αρχικά ο τίτλος του βιβλίου θα έπρεπε κατά τη γνώμη μου να γραφτεί στο θηλυκό: Θα έπρεπε μάλλον να είναι οι «Κομμουνίστριες». Αυτό δεν ήταν παραδοξολογία. Στους «Κομμουνιστές» οι γυναίκες έχουν την πρώτη θέση, τον πρώτο ρόλο, σε μιαν εποχή όπου η επιστράτευση και οι φυλακίσεις των αντρών άφησαν ελεύθερο το πεδίο στη γυναικεία πρωτοβουλία και όπου, ιδίως στις γυναίκες είχε απομείνει η ευθύνη για την ανασυγκρότηση του κόμματος μέσα στις συνθήκες της παρανομίας. Ας προσθέσουμε ότι σ’ αυτό το βιβλίο, η κεντρική θέση, παρά τον τίτλο, έχει δοθεί στη Σεσίλ Βισνέρ, που δεν είναι κομμουνίστρια και της οποίας η πορεία συνείδησης δεν συντελείται με το να έχει σαν αφετηρία μιαν ιδεολογία, αλλά ακριβώς κάτω από το φως αυτής της ιδεολογίας.

     Αυτό ήταν στην πραγματικότητα φυσικό για ένα βιβλίο που γράφτηκε κατά την εποχή που οι φυλακισμένοι και οι εξόριστοι, γυρίζοντας στην απελευθερωμένη Γαλλία εξέφραζαν δημόσια παντού την κατάπληξή τους μπροστά στη μεταμόρφωση των γυναικών.

     «Δεν αναγνωρίζω τη γυναίκα μου!» έλεγαν όσοι ξαναγύριζαν.

     Με τα κοινά αυτά λόγια εξέφραζαν ένα κοινωνικό γεγονός που είχε κεφαλαιώδη σημασία και που αποτελούσε κοινή αναγνώριση των πολιτικών δικαιωμάτων της Γαλλίδας. Και μάλιστα η αναγνώριση αυτού του δικαιώματος —που τόσο πολύ καιρό το αρνούνταν στις γυναίκες της χώρας μας— επιβλήθηκε ασυζητητί, σαν παραδοχή μιας πραγματικά υπαρκτής κατάστασης.

     Όπως έλεγα και πιο πριν, αυτό το χαρακτηριστικό των «Κομμουνιστών» ερχόταν —κατά την άποψή μου— να συμπληρώσει το αρχικό σχέδιο, δηλ. την υπόσχεση που είχα δώσει στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου μου «Οι καμπάνες της Βασιλείας»:

«Εδώ τώρα πια, αρχίζει το καινούριο μυθιστόρημα. Εδώ τελειώνει, το μυθιστόρημα ιπποτισμού. Εδώ για πρώτη φορά στον κόσμο ο αληθινός έρωτας παίρνει τη θέση του. Ο έρωτας που δεν κηλιδώνεται από τη δεσποτεία του άντρα πάνω στη γυναίκα, από τη ρυπαρή ιστορία των φορεμάτων και των φιλιών, από τη δεσποτεία του χρήματος πάνω στη γυναίκα και πάνω στον άντρα ή από τη δεσποτεία της γυναίκας πάνω στον άντρα. Γεννήθηκε η γυναίκα της σύγχρονης εποχής, κι αυτή τη γυναίκα τραγουδώ.

Κι αυτήν θα τραγουδήσω.»

     Αξίζει να δούμε εδώ, το πώς, ο κύκλος του «Πραγματικού Κόσμου», που άρχισε με τις «Καμπάνες» ολοκληρώνεται με τους «Κομμουνιστές» οικοδομούμενος πάνω στα πεπρωμένα τριών γυναικών, της Διάνας, της Κατερίνας και της Κλάρας. Κι ακόμη δεν θα ‘πρεπε τάχα να δούμε το πώς ο στοχασμός πάνω στις ηρωίδες του έργου της Κολέτ «La fin de cherie» οι οποίες κατά τη διάρκεια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου έμαθαν να ρυθμίζουν τις χρηματικές τους υποθέσεις χωρίς να ‘χουν την ανάγκη των αντρών — καταλήγει στην εικόνα των γυναικών οι οποίες ανάλαβαν στα χέρια τους την π ο λ ι τ ι κ ή δουλειά των απόντων αντρών και ανασυγκρότησαν το κομμουνιστικό κόμμα;

     Με την έννοια αυτή, οι «Κομμουνιστές» ολοκληρώνουν την καμπύλη «του Πραγματικού Κόσμου». Έρχονται να υποστηλώσουν μιαν αντίληψη που ανέκαθεν υποστήριζα και η οποία βρήκε την έκφρασή της στον πρόλογο του βιβλίου μου «Τα μάτια της Έλσας». Με τον πρόλογο εκείνον, που γράφτηκε το 1942 καταπολεμούσα την άποψη του Ανρί ντε Μοντερλάν και την περιφρόνηση του γι’ αυτό, που το αποκαλούσε «ηθική της Μιντινέτας». Καταπολεμούσα αυτόν τον μισογυνισμό, ο οποίος αποτελούσε στήριγμα της φασιστικής αντίληψης «περί ανδρικής αδελφότητος» και έστελνε τις γυναίκες ξανά στην κουζίνα. Μέσα στις συνθήκες, που επέβαλε το κράτος του Βισύ, τη στιγμή ακριβώς που ο ρόλος των γυναικών στον αγώνα για την αποκατάσταση της πατρίδας ήταν αποφασιστικός, ήμουν υποχρεωμένος να χρησιμοποιήσω πλάγια μέσα, για να καταπολεμήσω αυτήν την περιφρόνηση προς τη γυναίκα. Γι’ αυτό, διάλεξα να αντιπαρατάξω, στην καταφρονετική αντίληψη της «ηθικής της Νιντινέτας», μια βαθύτατα γαλλική παράδοση, την ηθική της ευγενικής συμπεριφοράς απέναντι στη γυναίκα. Αντιπαράταξα το εγκώμιο της γυναίκας των μεσαιωνικών χρόνων, που αποτελούσε ισχυρό ρεύμα μέσα στη γαλλική ποίηση της τότε εποχής και που ενσαρκωνόταν στα πιο προχωρημένα στοιχεία του λαού μας. Τούτο δεν ήταν από μέρους μου τίποτε περισσότερο από ένα τέχνασμα για να ξεγλιστρήσω από τη λογοκρισία. Στην πραγματικότητα όμως απηχούσε ένα εντελώς σύγχρονο ζήτημα, που βρήκε την έκφρασή του στους «Κομμουνιστές» και που δεν έπαψε να επαναβεβαιώνεται σ’ όλα όσα έγραψα από «Τα μάτια της Έλσας», εδώ δεκαεπτά χρόνια, ως το φετινό μου ποίημα «Έλσα». Και δεν είναι διόλου ένα μέσο πολεμικής. Είναι έξαρση του ρόλου που παίζει η γυναίκα μέσα στη σύγχρονη ζωή έξαρση, της καινούριας σημασίας του έρωτα, του ζευγαριού, και μάλιστα όχι με συμβολικό τρόπο αλλά σαν μια πραγματικότητα υπαρκτή με σάρκα και αίμα, και η οποία για μένα δεν μπορεί να έχει παρά ένα μονάχα όνομα.

     Για να είμαι ειλικρινής, στο τέλος του πολέμου, το 1945, όταν ξαναγύριζαν οι Όμηροι, είχα θελήσει να αποκρυσταλλώσω αυτό το ρεύμα των σκέψεών μου παίρνοντας σαν πρότυπο τη μεσαιωνική παράδοση, που την είχα ξαναβρεί στην Κατοχή, και που διατρέχει όλη την ποίησή μου των χρόνων της περιόδου εκείνης. Γι’ αυτό μάλιστα, στη νόμιμη —μετά την απελευθέρωση— έκδοση του ποιήματός μου «Το Μουσείο Γκεβρέν» το οποίο είχε κυκλοφορήσει παράνομα το 1943, έβαλα έναν πρόλογο με τίτλο «Τα μαύρα ψάρια». Ο πρόλογος τούτος διαπνεόταν από την αντίληψη της εμμονής στο πρότυπο της μεσαιωνικής παράδοσης.

     Ήθελα, λοιπόν, να γράψω —και μάλιστα άρχισα τότε να γράφω, ένα ι σ τ ο ρ ι κ ό μυθιστόρημα, το οποίο άρχιζε τον 12ο αιώνα, μια μέρα της Πεντηκοστής στον Πον ντε λ’ Αρς, όπου ο βασιλιάς της Γαλλίας έδινε ένα μεγαλοπρεπές γεύμα στους υποτελείς του φεουδάρχες και μάλιστα στο ακραίο σύνορο του κράτους του, αντίκρυ στους Νορμανδούς, δηλ. τους Άγγλους. Είχα επίγνωση αυτού που έκανα, ήξερα τι μάχη πήγαινα να δώσω, γιατί, δεν είχα την πρόθεση να επαναλάβω ούτε τον Ουόλτερ Σκοτ, ούτε τον Δουμά πατέρα. Σκοπός μου ήταν να επεκτείνω τον σ ύ γ χ ρ ο ν ο ρ ε α λ ι σ μ ό μέσα σ’ αυτό το παράδοξο πλαίσιο, να δώσω ένα δείγμα της επιστημονικής μεθόδου του ρεαλισμού, και μάλιστα ακριβώς εκεί όπου κανείς δεν το περίμενε. Βέβαια, η προσπάθεια μου μου ζητούσε ν’ αντιμετωπίσω το μάξιμουμ των δυσκολιών και να υπερνικήσω με έφοδο την έλλειψη κατανόησης ακόμα κι από μέρους των φίλων μου.

     Οφείλω να ομολογήσω ότι απότυχα σε κείνη την προσπάθειά μου. Αλλά αυτή δεν υπήρξε διόλου ανώφελη για μένα, επειδή από τη μια μ’ έκανε να συνειδητοποιήσω το ως πού μπορώ να φτάσω, κι απ’ την άλλη μου έδωσε να αντιληφθώ τις απαιτήσεις του ρεαλισμού. Η απόσταση ανάμεσα στον κόσμο που βλέπω —στον κόσμο της άμεσα πρακτικής παρατήρησης— και στον κόσμο που έπρεπε να αναπλάσω —όπως ένας επιστήμονας αναπλάθει ένα πλησιόσαυρο με βάση το κόκαλο της ωμοπλάτης του— ήταν πολύ μεγάλη. Ήδη από τα πρώτα βήματα αναμετρούσα το μέγεθος των πραγμάτων που δεν ήξερα, και την αδυναμία μου να ξεπεράσω την άγνοιά μου, να αναπαραστήσω στη φαντασία μου μια κοινωνία τόσο διαφορετική μέσα στην πολυπλοκότητά της από τη δική μας. Κάθε στιγμή η γλώσσα που χρησιμοποιούσα έπρεπε να πιέζεται, γιατί κάθε αυθόρμητη εικόνα εγκυμονούσε τον κίνδυνο να περιλαβαίνει στοιχεία που θα έδειχναν μεγάλη αναχρονιστική αφέλεια προκειμένου για την εποχή που είχα διαλέξει. Π. χ. Ο αριθμός των ρημάτων που θα έπρεπε να μη χρησιμοποιήσω στο γράψιμό μου, επειδή —όσο κι αν σήμερα αυτά είναι σε ευρύτατη κοινή χρήση— εμφανίστηκαν στη γαλλική γλώσσα αιώνες ολόκληρους μετά τη βασιλεία του Φιλίππου – Αυγούστου, χάρη σε μια κάποια μικρή βελτίωση της τεχνικής ή σε μια τροποποίηση των γεωργικών εργαλείων που τώρα πια την έχουμε ξεχάσει. Είναι εξ ίσου δύσκολο να γράψει κανείς μυθιστόρημα μιας εποχής με τόσο περιορισμένα εργαλεία και προϊόντα, όσο και το να γράψει μυθιστορήματα μελλοντικών εποχών. Πάντως, το γεγονός ότι αγνοούσα π.χ. το πώς οι άνθρωποι κούμπωναν την εποχή εκείνη τα φορέματά τους, το ότι δεν είχα μιαν ακριβή εικόνα του κουμπιού του 12ου αιώνα, το γεγονός ότι όφειλα να μελετήσω επακριβώς την ανάπτυξη της υφαντικής τέχνης σ’ εκείνη την εποχή, τη φύση και την υφή των υφασμάτων (για να περιοριστώ μόνο στο παράδειγμα της ενδυμασίας, χωρίς να κάνω λόγο για τη γνώση που έπρεπε να έχω σχετικά με το ποια ήταν η κατάσταση των δρόμων στα χρόνια εκείνα και με το ποια η τεχνική της οδοποιίας) αποτελούσε ήδη αρκετό λόγο αποτυχίας για τον ρεαλισμό μου. Απότυχα λοιπόν.

     Έγραψα τους «Κομμουνιστές», έχοντας σταθερά την αίσθηση αυτού που μου είχε σταθεί αδύνατο, των ορίων της «όρασής» μου. Σε αντιστάθμισμα, όμως ένιωθα εκείνο το είδος μέθης που μου έδινε ο από μέρους μου δυνατός (possible) έλεγχος της σύγχρονης πραγματικότητας. Κι αντίθετα με όσα είπαν κι έγραψαν σχετικά με το έργο τούτο, ο συγγραφέας ασκεί μέσα στις σελίδες του όλη του την εξουσία, δεν είναι διόλου εξαφανισμένος. Μολονότι δεν λέει «ε γ ώ», μιλάει μόνο για όσα είδε ή μπόρεσε να δει, γι’ αυτά που επαλήθευσε, που άγγιξε, που έλεγξε από πρώτο χέρι. Στους «Κομμουνιστές» ο συγγραφέας είναι ο Απόστολος Θωμάς της εποχής μας: έβαλε «τον δάκτυλον επί τον τύπον των ήλων».

     Οι κριτικοί της «Μεγάλης Βδομάδας» σάστισαν μ’ αυτό που το αποκαλούν αντικειμενικότητά μου. Δηλ. σάστισαν με το γεγονός ότι μιλάω γι’ ανθρώπους —που, κατά την άποψή τους, θα έπρεπε να τους μισώ, να τους φαντάζομαι και να τους παρουσιάζω και στους άλλους σαν τέρατα ή σαν καρικατούρες— σάστισαν με το ότι μιλάω γι’ αυτούς τους ανθρώπους χωρίς μίσος, δηλ. με συμπάθεια και τους παρουσιάζω με ανθρώπινη μορφή. Σάστισαν λοιπόν οι κριτικοί γιατί έδωσα μια ρεαλιστική εικόνα των ανθρώπων κι όχι μια εικόνα πολεμικής.

     Θα μου ήταν εύκολο να του πω ότι η πολεμική του ρεαλιστικού μυθιστορήματος βρίσκεται στη γενική ερμηνεία της εποχής κι όχι στη διαστρέβλωση των επιμέρους εικόνων. Θέλω να πω, να εξηγήσω το πώς και γιατί η κ α τ α ν ό η σ η ενός προσώπου το οποίο μου είναι από κοινωνική άποψη εχθρικό, μου φαίνεται —εφόσον πιστεύω πως έχω δίκιο— ότι για τον αναγνώστη θα είναι αλλιώτικα πειστική αν το παρουσιάσω με την ανθρώπινη όψη του, παρά αν του βάλω μιαν αποκριάτικη μάσκα. Δεν μπορούμε να βάζουμε τέτοιες μάσκες σε όντα που ζουν κι ανασαίνουν. Το ζήτημα τούτο θίγει στο βάθος του το όλο θέμα «μυθιστόρημα» και δεν έχω τον καιρό απόψε να καταπιαστώ μ’ αυτό και να το αναπτύξω, θα περιοριστώ μόνο στο να υπογραμμίσω ότι για μένα δεν υπάρχει τίποτα το καινούριο μέσα στο έργο μου «Η Μεγάλη Βδομάδα». Δεν είμαι τάχα ο άνθρωπος που έγραψε εκείνο το ποίημα, το οποίο σχολιάστηκε θετικά από έναν ιεροκήρυκα, σ’ ένα κήρυγμά του από τον άμβωνα της Νοτρ Νταμ, δηλ. το ποίημα που ονομάζεται «το τριαντάφυλλο και η ρεζεντά»;

     Τι το παράδοξο υπάρχει στο γεγονός ότι ο άνθρωπος που τοποθέτησε στο ίδιο πλάνο

     

     «Εκείνον που πίστευε στον ουρανό

     κι εκείνον που δεν πίστευε»

     

είναι και ο συγγραφέας της «Μεγάλης Βδομάδας»; Εκείνο όμως που εμένα μου φαίνεται εξαιρετικά παράδοξο είναι το ότι ακριβώς σ’ αυτό το σημείο, δηλ. την α ν τ ι κ ε ι μ ε ν ι κ ό τ η τ α, αντιτάσσουν συνήθως οι κριτικοί την «Μεγάλη Βδομάδα» στους «Κομμουνιστές». Και δεν μπορώ να το εξηγήσω αυτό παρά μόνο με τον συλλογισμό ότι οι κριτικοί πρέπει να διάβασαν από τους «Κομμουνιστές» μόνο τον τίτλο κι όχι τις σελίδες των έξι τόμων.

     Χρειάζεται άραγε να επιστήσω την προσοχή τους στο γεγονός ότι ο Ζαν ντε Μονσέ, το πρόσωπο στο οποίο ενσαρκώνεται η γαλλική νεολαία του 1940 και προς το οποίο στρέφεται η συμπάθεια του συγγραφέα και του αναγνώστη, έχει σαν ιδανικό του πρότυπο τον Μισέλ Βιεσάνζ του «Σμαρά», αυτόν τον ταξιδευτή, ο οποίος έδωσε τη ζωή του για ν’ ανακαλύψει μιαν άγνωστη πόλη στην περιοχή του νότιου Μαρόκου όπου ζουν μονάχα νομάδες, αυτόν τον νέο χριστιανό που έπεσε θύμα μιας ανώφελης σταυροφορίας; Χρειάζεται τάχα να υπογραμμίσω εδώ την παρουσία του συνταγματάρχη Αβουάν, και την αντικειμενικότητα του συγγραφέα απέναντι σ’ αυτόν τον αξιωματικό, που έχει ένα γιο καλόγερο σε μοναστήρι και που είναι και ο ίδιος ένας ένθερμος καθολικός; Χρειάζεται, λοιπόν, να παραπέμψω τους κριτικούς στην εικόνα που έδωσα του παπά, ο οποίος ανάθρεψε τον Ζαν ντε Μονσέ, του Αββά Μπλομέ, σ’ όλο το βιβλίο και στις σελίδες του θανάτου του; Χρειάζεται, ακόμη, να τους παραπέμψω σε κείνη την τραγωδία των στρατηγών, τον Μάη του 1940 στη Φλάνδρα, όπου μου φαίνεται ότι η συμπάθεια του συγγραφέα για τους στρατηγούς Νταμ, Μολινιέ, Λανγκλουά, Πριού, Λα Λορανσί, Μπιγιότ, Μπλανσάρ κλπ. δεν είναι μικρότερη —ανεξάρτητα από τα ποια ήταν η προηγούμενη συμπεριφορά τους— από τη συμπάθεια που δείχνει ο συγγραφέας της «Μεγάλης Βδομάδας», για τους στρατάρχες της αυτοκρατορίας; Χρειάζεται τέλος να θυμίσω τις εικόνες που έδωσα του υπουργού Ντε Μονζί ή του κ. Πολ Ρενό, εικόνες που δεν είναι διόλου καρικατούρες, και που μου στοίχισαν εδώ και δέκα χρόνια, ένα σωρό καταπλήξεις και μομφές, από μέρους ορισμένων συντρόφων οι οποίοι είχαν συνηθίσει από την «Ουμανιτέ» ν’ ακούν να γίνεται λόγος για τους πολιτικούς αυτούς μ’ έναν εντελώς διαφορετικό τόνο; Μα, δεν είναι ποτέ δυνατόν! Εκείνοι που μιλούν όπως μιλούν για το μυθιστόρημά μου, δεν έχουν διαβάσει, λοιπόν, τις σελίδες που αναφέρονται στον ηρωικό θάνατο του υπολοχαγού ντε Βερσινί και των δραγόνων του μέσα στα τεθωρακισμένα άρματά τους, του υπολοχαγού ντε Βερσινί, του δραστήριου βασιλόφρονα και οπαδού της «Γαλλικής δράσης» που κατά τη στιγμή του θανάτου του έχει στην τσέπη του τη φωτογραφία της Α.Β.Υ. της Κομίσης των Παρισίων; Δεν έχουν διαβάσει, λοιπόν, την περιγραφή της μάχης της La Horgne, την εποποιία των σπαχήδων και του επί κεφαλής τους συνταγματάρχη Μαρκ, για τον οποίο μπορεί κανείς να πάρει όρκο ότι είχε διαφορετικές αντιλήψεις από τις δικές μου! Δεν διάβασαν τίποτε απ’ όλα εκείνα που, μέσα σ’ αυτό το βιβλίο μου, βιβλίο ενός παλαιού πολεμιστή του 1940, αιμάσσουν ακόμα μέσα μου όποτε ξαναδιαβάζω τις σελίδες που έγραψα; Δεν διάβασαν τίποτε απ’ όλα εκείνα τα κοινά σημεία που υπάρχουν ανάμεσα σε μένα και σ’ εκείνους τους ανθρώπους που μπόρεσαν ή που θέλησαν να πεθάνουν για τη Γαλλία εκείνο τον μήνα τον πλημμυρισμένο από πρασινάδα, τριαντάφυλλα και μενεξέδες;

     Ποια διαφορά, πέρα από τις πολιτικές πεποιθήσεις, υπάρχει ανάμεσα στη «Μεγάλη Βδομάδα» και τους «Κομμουνιστές»;

     Θα σας την πω εγώ: Η «Μεγάλη Βδομάδα» είναι ένα βιβλίο στο οποίο μιλάω για ανθρώπους που δεν μου ήταν δύσκολο να τους αγαπώ, και μάλιστα με γαλήνια την καρδιά μου. Ενώ οι «Κομμουνιστές» είναι το βιβλίο του γαλλικού διχασμού, αυτού του πράγματος που αιμάσσει μέσα μου, για λογαριασμό των ανθρώπων της πατρίδας μου, των ανθρώπων των οποίων έχω συμμεριστεί τους πόνους και τους κινδύνους. Και σ’ αυτό η απαιτούμενη α ν τ ι κ ε ι μ ε ν ι κ ό τ η τ α είναι, αλλιώτικα μεγάλη και τρομερή, αλλιώτικα άμεση και ανθρώπινη. Ζητάω συγγνώμη για τη βιαιότητα του τόνου μου, αλλά ξαναδιάβασα τους «Κομμουνιστές», για να δω μήπως είχα πέσει έξω στην κρίση μου για το βιβλίο αυτό. Κι αν θέλετε γελάσετε με μένα, όμως όταν φτάνω στις σελίδες που αναφέρονται στον Μάη του 1940, το βιβλίο αυτό μου φέρνει έναν κάμπο στον λαιμό, καθώς μου θυμίζει όλα όσα είδα, τους τότε συντρόφους μου είτε σοσιαλιστές ήταν είτε μοναρχικοί, όλη εκείνη την τερατώδη καταστροφή ανθρώπινων δυνατοτήτων, όλη εκείνη τη Γαλλία που κειτόταν συντρίμμια…

     Ύστερα απ’ όλα αυτά απορούν που μιλώ μ’ έναν ορισμένο τρόπο για τον στρατάρχη Μπερτιέ: Μα πού διάολο θέλετε να τον έχω μάθει αυτόν τον τρόπο αν όχι στον γαλλικό στρατό, στα πεδία της μάχης της Φλάνδρας, όπου κινούνται οι «Κομμουνιστές»; Και σας ορκίζομαι πως το γεγονός ότι έγραψα τους «Κομμουνιστές», με δίδαξε πώς να γράψω τη «Μεγάλη Βδομάδα». Δεν είναι τούτο μια ολοφάνερη αλήθεια;

     Γιατί ο ρεαλιστής αντλεί την τέχνη του μέσα απ’ την πραγματικότητα. Δεν θα μπορούσα ποτέ να κατανοήσω τους στρατιώτες του Ναπολέοντα και του Λουδοβίκου ΙΗ’, αν δεν είχα υπηρετήσει στη στρατιά του Φος, όπως ο ήρωάς μου Αυρηλιανός και στη στρατιά του αξιοθρήνητου Γκαμελέν, όπως οι ήρωές μου Μπαρμπαντάν και Ζαν ντε Μονσέ.

     Είμαι ρεαλιστής, υποστηρίζω ότι κάνω ρεαλισμό τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ποίηση. Ίσως η «Μεγάλη Βδομάδα» και η «Έλσα» να μην φαίνονται —στους κριτικούς που τις επαινούν— σαν τυπικά ρεαλιστικά έργα. Τότε όμως σημαίνει πως εγώ και αυτοί δεν συνεννοούμαστε πια πάνω στο τι είναι ο ρεαλισμός και το τι είναι ο κομμουνισμός.

     Θα μιλήσω για τον ρεαλισμό.

     Το 1883 ο μεγάλος Άγγλος μυθιστοριογράφος Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον εδήλωνε στο «Σημείωμά» του «για τον ρεαλισμό» ότι «στη λογοτεχνία… η μεγάλη μεταβολή που συντελέστηκε κατά τον περασμένο αιώνα πραγματοποιήθηκε μέσω της εισαγωγής της λεπτομέρειας.

     Η αλήθεια είναι πως για να συλλάβουμε ορθά το νόημα αυτής της φράσης, θα ‘πρεπε να τη δούμε με τα συμφραζόμενά της. Ωστόσο φαίνεται καθαρά αυτό που ο Στίβενσον εννοεί με τα λόγια τούτα. Η λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α, δηλ. η πραγματικότητα παρατήρησης, υπήρχε πάντοτε στην τέχνη, και αφθονεί π.χ. στη μεσαιωνική ζωγραφική. Επίσης δεν υπάρχει μυθιστόρημα χωρίς αυτή, τόσο του 18ου αιώνα όσο και οποιασδήποτε άλλης εποχής. Ειδικά όμως η λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α χαρακτηρίζει κατά έναν ορισμένο τρόπο τον ρομαντισμό, σε αντίθεση με την αφαίρεση του κλασικισμού. Και ασφαλώς ο Στίβενσον ο οποίος στην πραγματικότητα, είναι ένας μεγάλος ρεαλιστής, χρησιμοποιώντας το λεξιλόγιο του καιρού του, καταπολεμά με τα λόγια αυτά τη λατρεία της λεπτομέρειας, τη φωτογραφική αφθονία της μέσα στον νατουραλισμό που τον συγχέει με τον ρεαλισμό και που τον θεωρεί σαν ένα είδος εκφυλλισμένου ρομαντισμού.

     Νομίζω πως είναι αναγκαίο να ανοίξω εδώ μια παρένθεση και να εξηγήσω το νόημα που αποδίνω στη λέξη λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α, μέσα σ’ αυτό το σχόλιο του Στίβενσον· στη μη ρεαλιστική τέχνη του παρελθόντος η λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α είναι το όργανο αφής της πραγματικότητας, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει ο καλλιτέχνης. Τη βρίσκουμε (τη λεπτομέρεια) στα τόξα και τα κιονόκρανα του Βαζελέ, στην περιγραφή του ουρανού ή της κόλασης, τη συναντάμε με τη μορφή των οργάνων που χρησιμοποιούσε ο γλύπτης των χρόνων εκείνων, ή με τη μορφή του πολιτικού και ηθικού υπαινιγμού εκείνης της εποχής. Τη βρίσκουμε επίσης στις φανταστικές σκηνές του Μπρέγκελ που είναι ρεαλιστικές στις λεπτομέρειές τους. Αλλά ο κλασικισμός, και ιδιαίτερα ο γαλλικός. ανάγοντας ως ένα βαθμό την περιγραφή σε μια συμβατική αναπαράσταση του αρχαίου, κάνοντας να κυριαρχεί ιδέα —η «θέση» όπως θα λέγαμε εμείς— σε βάρος της παρατήρησης της επικαιρότητας, όσο του ήταν δυνατό γιατί και αυτό μπορεί να αμφισβητηθεί, (μπορεί να υπόκειται σε μια κατ’ αντίστροφη έννοια επιστημονική ερμηνεία), —αντίθετα, στον ρεαλισμό ο οποίος ξανάφερε τη γοτθική ή σύγχρονη λεπτομέρεια, στον Ουόλτερ Σκοτ ή τον Μπαλζάκ. Ο Ζολά είναι η κατάληξη αυτής της εξέλιξης, και σ’ αυτόν η λεπτομέρεια —τουλάχιστον ως προς την προέλευση— έχει κριτικό, πολιτικό χαρακτήρα, στρέφεται ενάντια στο πνεύμα της δεύτερης αυτοκρατορίας.

     Αλλά μέσα στην αντίδραση που προκάλεσε ο νατουραλισμός υπήρχε ένα ορισμένο δίκιο, γιατί μ’ αυτόν η λεπτομέρεια αντί ν α ε ν ι σ χ ύ ε ι το σύνολο, τείνει να γίνει σ κ ο π ό ς του έργου τέχνης, δηλ. το δέντρο τείνει να κρύψει το δάσος. Όμως ούτε στον 20ό αιώνα όπως ούτε και σ’ οποιαδήποτε άλλη εποχή, υπήρξε ποτέ δυνατόν να δημιουργηθεί τέχνη που να μην έχει ανάγκη της λεπτομέρειας, της παρατήρησης, της πραγματικότητας. Ακόμα και στα έργα που απομακρύνονται από τον ρεαλισμό, η πραγματικότητα της λεπτομέρειας παίζει κυριαρχικό ρόλο. Σ’ αυτές ακριβώς τις περιπτώσεις θριαμβεύει πάνω στο σύνολο και σε βάρος του. Τούτο δεν το λέω για να χτυπήσω τους συμβολιστές, ούτε τους σουρεαλιστές, ούτε τον Προυστ, ούτε τον Τζόις. Διαπιστώνω απλώς ότι όλες οι εναντίον του ρεαλισμού ομολογίες πίστεως συνοδεύονται πάντοτε από μια τέχνη η οποία δεν μπορεί, βέβαια, ν’ απαλλαγεί από την πραγματικότητα αλλά η οποία δεν αντιτίθεται στον ρεαλισμό παρά μόνο με την άρνησή της να διατάξει (να βάλει τάξη) μέσα στην πραγματικότητα, δηλ. με τον θρίαμβο της λεπτομέρειας έξω από τη γενική της σημασία.

     Μέσα στην τέχνη κάθε εποχής, η διαπάλη δεν διεξαγόταν ανάμεσα στην καθαρή επινόηση —η οποία δεν υπάρχει— και στην παρατήρηση —από την οποία δεν μπορεί κανείς ν’ απαλλαγεί— αλλά ανάμεσα στο νόημα του έργου και στην ευτέλειά του. Η ελευθερία της τέχνης συνίστατο πάντοτε στο να δίνει αυτή νόημα στα έργα που δημιουργεί. Και η υποδούλωση της τέχνης προήλθε πάντοτε από έξωθεν προερχόμενες απαγορεύσεις, οι οποίες απ’ τη μια αξιώνουν να περιορίσουν το πεδίο των παρατηρήσεών μας και απ’ την άλλη να ελέγχουν το νόημα που δίνει στις παρατηρήσεις του ο καλλιτέχνης. Η τέχνη σ’ όλες τις εποχές, στάθηκε μια μεγάλη πάλη για την ελευθερία. Και η λεπτομέρεια φαίνεται επικίνδυνη σε κείνους που έχουν συμφέρον να περιορίσουν αυτή την πάλη. Επικίνδυνη, με την έννοια ότι φέρνει σε πρώτο πλάνο λεπτομέρειες που οι άνθρωποι ούτοι θα προτιμούσαν να τις έβλεπαν να παρασιωπώνται. Αλλά όπως πάντοτε, όταν οι άνθρωποι αυτοί κατάλαβαν ότι η λεπτομέρεια της παρατήρησης μπορούσε να κυριαρχήσει πάνω στον καλλιτέχνη, και να τον κάνει να ξεχάσει την πάλη του για ελευθερία, ότι μπορούσαν δηλ. να καρφώσουν τον καλλιτέχνη με τη λεπτομέρεια και να του φορέσουν παρωπίδες με το πρόσχημα ότι έτσι θα βλέπει καλύτερα τη λεπτομέρεια, οι εχθροί της ελευθερίας της τέχνης υιοθέτησαν τη λεπτομέρεια, όπως κατά κανόνα υιοθετούν κάθε ανακάλυψη του δημιουργικού πνεύματος για να περιορίσουν το ίδιο το δημιουργικό πνεύμα.

     Αύτη είναι η ιστορία του νατουραλισμού, της «φέτας ζωής» και της χρησιμοποίησης που του έκαναν —όταν έπαψαν να καταπολεμούν αυτή την αντίληψη που στην αρχή την έπαιρναν για επαναστατική— για να επιβάλουν στο δημιουργικό πνεύμα τα συνετά όρια της δίχως γενικότερη σημασία περιγραφής. Και με τον τρόπο αυτό ξανακάναμε από άλλο δρόμο στην παλιά αντιδραστική αντίληψη της τέχνης για την τέχνη. Η τέτοια χρησιμοποίηση της λεπτομέρειας σκόπευε να μαντρώσει τον καλλιτέχνη, να τον βάλει να δημιουργεί ένα είδος οικογενειακών άλμπουμ, τα οποία μπορούν πολλές φορές να προκαλούν τα γέλιο εξαιτίας των κοστουμιών περασμένης μόδας ή εξαιτίας μιας αστείας στάσης που συνέλαβε ο φωτογραφικός φακός, αλλά τα οποία σε καμιά περίπτωση δεν θέτουν υπό συζήτηση την ίδια την αντίληψη για την οικογένεια, δηλ. για την κοινωνία έτσι όπως είναι. Ο Θεός του Ισραήλ απαγόρευε στους πιστούς του να αναπαρασταίνουν την εικόνα του ανθρώπου, αλλά εδώ και πάρα πολλούς αιώνες έχασε αυτήν την εξουσία. Η αστική τάξη συλλέγει τις οικογενειακές εικόνες, αλλά εννοεί να μας μαντρώσει μόνο σ’ αυτές.

     Η ελευθερία του καλλιτέχνη αλλάζει χαρακτήρα κάθε φορά που οι απαγορεύσεις οι οποίες βαραίνουν πάνω στην τέχνη προσαρμόζονται στις ανακαλύψεις της τέχνης για να την περιορίσουν. Σε μιαν ορισμένη εποχή το να βάζει η τέχνη τα ζώα να μιλούν ήταν μια μεγάλη ρεαλιστική ανακάλυψη, γιατί μπορούσε να πει με το στόμα των ζώων πράγματα που δεν γινόταν ανεκτό να τα πουν ήρωες με ανθρώπινη μορφή. Ας υποθέσουμε όμως πως οι συγγραφείς περιορίζονταν στο να επαναλαμβάνουν επ’ άπειρον το εύρημα της «Ρομάντζας της Αλεπούς». Είναι ολοφάνερο πως σε μα τέτοια περίπτωση θα παραδέχονταν οριστικά την απαγόρευση που είχαν θελήσει να παρακάμψουν. Αυτό γίνεται σε κάθε βήμα της ιστορίας της λογοτεχνίας και της τέχνης, τόσο στον τομέα της μορφής, όσο και στον τομέα του θεάματος.

     Έτσι στην πατρίδα μας κατά τον 12ο αιώνα η εισαγωγή του γαλλικού μέτρου που προσλαμβανόταν εύκολα από το λαϊκό αυτί, και η εγκατάλειψη των παλιών λατινικών ρυθμών που ήταν ακατανόητοι σε κάθε μη γραμματισμένο στάθηκε ένα μεγάλο εύρημα. Το μνημοτεχνικό μέσο της ομοιοκαταληξίας συνδυασμένο με το μνημοτεχνικό μέσο του μετρημένου στίχου, δηλ. με τους ισοσύλλαβους στίχους, διευκόλυνε την αποτύπωση στη συνείδηση, στη μνήμη του ακροατή, άφθονων συνδυασμών λέξεων κι αυτό μάλιστα σε μια εποχή όπου δεν υπήρχαν ακόμη βιβλία και η μεγάλη πλειοψηφία των ανθρώπων δεν ήξερε να διαβάζει.

     Αυτή η τέχνη του τραγουδιού απόχτησε τόση σημασία μέσα στην ποίηση, ώστε επέζησε πολλούς αιώνες μετά από τότε που εξέλειπαν οι συνθήκες που τη γέννησαν. Διατηρήθηκε κι όταν ο άνθρωπος είχε πια ανακαλύψει τα βιβλία και τους τρόπους πολλαπλασιασμού τους, είχε δηλ. εξασφαλίσει με άλλα μέσα την απομνημόνευση τόσων φράσεων.

     Αλλά σιγά – σιγά, όσο το τραγούδι έπαυε να είναι μ έ σ ο ν και γινόταν αυτοσκοπός, περιπέφτοντας στην ασημαντότητα, η ελευθερία του ποιητή έμπαινε υπό συζήτηση και είναι βέβαιο, πως σε μια δοσμένη στιγμή, δεν ήταν μόνο αισθητικοί οι λόγοι που ώθησαν τους ποιητές να εγκαταλείψουν τις παραδοσιακές μορφές του τραγουδιού και να προσφύγουν σ’ αυτό που, όχι μόνο μεταφορικώς, ονόμασαν ε λ ε ύ θ ε ρ ο σ τ ί χ ο δηλ. στίχο απαλλαγμένο από παλιές δεσμεύσεις. Είναι επίσης αλήθεια πως αυτή η μορφική ελευθερία εκλαμβανόταν όλο και πιο πολύ κατά τον 20ό αιώνα, με το νόημα της α π ό λ υ τ η ς ε λ ε υ θ ε ρ ί α ς του ποιητή. Η άρνηση του παλιού τραγουδιού καθαυτή πήρε μέσα στην ποίηση τη μορφή της τέχνης για την τέχνη και η απαγόρευση να γράφει κανείς μ ε τ ρ η μ έ ν ο υ ς ή κανονικούς στίχους πήρε τον χαρακτήρα μιας αληθινής τυραννίας. Εδώ και τριάντα χρόνια περίπου εγώ λ.χ. αντιμετώπιζα το εξής πρόβλημα: Για να επιβάλω το περιεχόμενο του ποιήματος, το νόημα του ποιήματος, μου χρειαζόταν να χρησιμοποιήσω το τραγούδι, να κάμω να το ακούσουν κι άλλοι, πέρα από κείνους που ήταν ποιητικά καλλιεργημένοι. Αλλά τη βοήθεια αυτή που θα μου ‘δινε το τραγούδι, μου την απαγόρευε η περιορισμένη αλλά πανίσχυρη κοινή γνώμη αυτών των πνευματικά καλλιεργημένων, η κοινή γνώμη του συνόλου των ειδικών. Τότε, η ε λ ε υ θ ε ρ ί α μου συνίστατο στο να μην υπακούσω στο γούστο του καιρού μου, στη μόδα που είχε τόσο σταθερά επιβληθεί, όσο κατά τον 18ο αιώνα είχε επιβληθεί η μόδα των ερώτων του ειδυλλίου και της φαρέτρας, και να γράφω στίχους που τραγουδούν χωρίς να χρειάζονται προπαιδευμένα αυτιά για να τους ακούσουν. Η ελευθερία μου, λοιπόν συνίστατο στο να γράφω στίχους μ η ε λ ε ύ θ ε ρ ο υ ς.

     Ωστόσο δεν έπαψα ποτέ να γράφω κι ελεύθερους στίχους και μάλιστα τον τελευταίο καιρό μου καταλογίζουν σαν μια αντίφαση από μέρους μου το γεγονός ότι μέσα στα πρόσφατα ποιήματά μου η αναλογία των μετρημένων και των μη μετρημένων (των ελευθέρων όπως τους λεν) στίχων δεν είναι πια ακριβώς εκείνη που ήταν στα ποιήματά μου π.χ. του 1943, μόλο που σ’ εκείνη ακριβώς την εποχή έχω γράψει την «Βροσελιάνδη», ποίημα που επίσης περιέχει ανακατεμένους στίχους και του ενός και του άλλου τύπου. Η ε λ ε υ θ ε ρ ί α μου συνίσταται ακριβώς στο ότι δεν λαβαίνω διόλου υπόψη μου όλα αυτά τα πράγματα, στο ότι δεν εννοώ να υποδουλωθώ ούτε στον ένα τύπο στίχων ούτε στον άλλο. Δεν αφήνουμαι να μαντρωθώ σε ένα είδος μορφής, γιατί σε καμιά περίπτωση δεν θεωρώ τη μορφή σαν σκοπό αλλά σαν μέσο, και γιατί αυτό που μ’ ενδιαφέρει είναι να προικίσω αυτά που λέω, με όσο γίνεται μεγαλύτερη εμβέλεια παίρνοντας πάντα υπόψη μου τις μεταλλαγές που παρεμβαίνουν στις ικανότητες πρόσληψης εκείνων στους οποίους απευθύνομαι. Εκείνο που μ’ ενδιαφέρει είναι να εκβιάσω την προσοχή τους, τη μνήμη τους, και να δημιουργήσω είτε με ένα μέσο είτε μ’ ένα άλλο άφθονους συνδυασμούς λέξεων, προορισμένους να κάνουν να διεισδύσει αυτό που σκέφτομαι μέσα στους ανθρώπους, που αλλάζουν καθώς αλλάζουν οι περιοχές που τους ανοίγει η επιστήμη, καθώς αλλάζουν ο κοινωνίες, παρά τις απαγορεύεις, οι οποίες δεν ισχύουν μόνο για την τέχνη.

     Μέσα στην ποίηση εκδηλώθηκαν αντιφάσεις που δεν είναι λιγότερο ιδιότυπες από κείνες που εκδηλώθηκαν στο μυθιστόρημα. Εδώ η λεπτομέρεια παρενέβη συχνά μέσω ανθρώπων οι οποίοι δεν δήλωναν διόλου ότι είναι ρεαλιστές. Δεν θέλω να ξαναγυρίσω στον Ουγκώ που έλεγε στον «χρυσό καρπό: Άντε, είσαι έν’ αχλάδι και τίποτ’ άλλο». Θα πω όμως ότι κατά τον αιώνα τούτον, παρατηρήθηκε το εξής γεγονός: Ένας ποιητής που ερχόταν από τον συμβολισμό, ο Γκιγιόμ Απολινέρ, έμπασε στην ποιητική γλώσσα τον μεγαλύτερο αριθμό λέξεων, που ως τότε ήσαν μ υ σ τ η ρ ι ω δ ώ ς α π α γ ο ρ ε υ μ έ ν ε ς, (όπως το ίδιο έκανε αργότερα κι ο Πολ Ελιάρ), λέξεων που θεωρούνταν μη ποιητικές, και έκανε να γεννηθεί στην ποιητική ζωή η σύγχρονη λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α, η λέξη που ως τότε δεν είχε ποτέ μπει σ’ έναν στίχο. Με τον τρόπο αυτόν άνοιξε τους υδατοφράκτες της ζωής, εξάσκησε την άμεση επαφή της ομιλούμενης γλώσσας με τη γραφτή, μέσω του περάσματος μη διυλισμένων πραγματικοτήτων του «εν τω γίγνεσθαι» κόσμου στον φαινομενικά παγιωμένο κόσμο του ποιήματος.

     Και τούτη εδώ η λεπτομέρεια, αυτή η λυρική λεπτομέρεια που γεννιέται από την ανακάλυψη, δεν έχει τίποτα το κοινό με τη λεπτομέρεια για την οποία μιλούσε ο Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον, τη φωτογραφική, νατουραλιστική λεπτομέρεια της «φέτας ζωής». Η λεπτομέρεια τούτη είναι ο φορέας της συνείδησης των ανθρώπων, κι όχι, ούτε στο ελάχιστο, της πραγματικότητας του άλμπουμ. Είναι ο φορέας της μεταβαλλόμενης πραγματικότητας, ο φορέας των μεταβολών της ζωής.

     Να γιατί ο σύγχρονος ρεαλισμός, ο ρεαλισμός της ελευθερίας μας, έχει πολλαπλές, φαινομενικά αντιτιθέμενες πηγές και η τέχνη αυτού του αιώνα δεν κυριαρχείται διόλου από τη λεπτομέρεια, αλλά χρησιμοποιεί τη λεπτομέρεια κυριαρχώντας πάνω σ’ αυτήν, στηριζόμενη στις πολλαπλές εμπειρίες του παρελθόντος και είναι σε θέση να διεκδικήσει ταυτόχρονα τόσο στις νατουραλιστικές παρατηρήσεις —με τον όρο ότι η παρατήρηση γίνεται μέσον κι όχι σκοπός— όσο ακόμη και τις παρατηρήσεις των «ιδεαλιστών», (με τη φιλολογική έννοια αυτής της λέξης) στον βαθμό που οι πειραματισμοί τους στον τομέα της γλώσσας δεν είναι αυτοσκοπός αλλά μέσον.

     Από καιρό σε καιρό ξανάρχεται σε συζήτηση το θέμα αν βρισκόμαστε μπροστά σ’ έναν καινούργιο ρομαντισμό ή σ’ έναν καινούργιο κλασικισμό. Σ’ ότι αφορά εμένα, αρνούμαι να αφεθώ να με περιορίσουν σ’ αυτό το τεχνητό δίλημμα. Ο αυριανός άνθρωπος θα πάρει τόσο από τον ρομαντισμό όσο κι από τον κλασικισμό εκείνο που του ταιριάζει, δεν θα επαναλάβει εκείνο που έκανε ο άνθρωπος του χτες. Αλλά είναι απλοϊκό ν’ αρνούμαστε την πείρα, με το πρόσχημα ότι είναι ρομαντική ή κλασική, νατουραλιστική ή συμβολιστική. Η νέα τέχνη συνίσταται στην καινούργια κριτική αρχή (principe critique nouveau) που εισάγει στα προγενέστερα πειράματα. Συνίστανται στην ερμηνεία που δίνει της πραγματικότητας. Η νέα τέχνη είναι αναγκαστικά ένας νέος ρεαλισμός, που δείχνει ταυτόχρονα και το δέντρο και το δάσος, και ξέρει γιατί τα δείχνει. Είναι ένας ενεργητικός ρεαλισμός που απέχει, όσο είναι δυνατόν πιο πολύ από την τέχνη για την τέχνη, ένας ρεαλισμός που φιλοδοξεί να βοηθήσει τον άνθρωπο, να φωτίσει την πορεία του, ένας ρεαλισμός που παίρνει υπόψη τ ο π ρ ο ς τ α π ο ύ κατευθύνεται αυτή η πορεία και τάσσεται στην εμπροσθοφυλακή της πορείας αυτής.

     Εννοείται, πως τούτο προϋποθέτει να κρίνεις το τι βρίσκεται εμπρός και τι βρίσκεται πίσω, να κρίνεις το προς τα πού κατευθύνεται η πορεία του ανθρώπου. Προϋποθέτει ακόμα ένα όνομα που έχει δοθεί στο καινούργιο στάδιο της ανθρώπινης ανάπτυξης, και δεν θα εκπλήξω κανέναν λέγοντας ότι, εφόσον το στάδιο αυτό, για μένα, όπως και για έναν πάρα πολύ μεγάλο αριθμό ανθρώπων, ονομάζεται σοσιαλισμός, ο καινούργιος ρεαλισμός δεν μπορεί παρά να λέγεται σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ό ς ρ ε α λ ι σ μ ό ς. Νάτη λοιπόν η λέξη ξεστομισμένη!

     Τώρα πρέπει να δούμε το πράγμα.

     Είναι γεγονός πως η λέξη αυτή, αυτός ο λεκτικός ορισμός της καινούργιας τέχνης, ανακαλύφθηκε στην Ε.Σ.Σ.Δ. και ότι εμείς τον παίρνουμε από κει, για να ονομάσουμε μ’ αυτόν τον δικό μας ρεαλισμό. Αλλά μήπως και τον ρομαντισμό π.χ. δεν τον πήραν οι Γερμανοί, σαν όρο και σαν ορισμό για τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία τους; Σε κάθε δοσμένη εποχή το πνευματικό κίνημα παίρνει ό,τι του χρειάζεται απ’ εκεί που το βρίσκει.

     Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αναπτύχθηκε στην Ε.Σ.Σ.Δ κάτω από συνθήκες ολότελα διαφορετικές από κείνες που υφίστανται στη Γαλλία. Και ιδιαίτερα, επειδή ο σοσιαλισμός είναι στην Ε.Σ.Σ.Δ. η θεωρία του κράτους ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός εκεί, στηρίζεται, στο ξεκίνημά του, πάνω στη συμφωνία της τέχνης με την άρχουσα τάξη, ενώ στη Γαλλία, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός κάτω από τις παρούσες κοινωνικές συνθήκες δεν μπορεί παρά να είναι τέχνη αντιπολίτευσης.

     Απ’ αυτού προκύπτουν διαφορές ανάμεσα στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό της Ε.Σ.Σ.Δ. και τον γαλλικό σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Θα ήταν παράλογο ν’ αρνηθούμε τις διαφορές αυτές, οι οποίες εξηγούν ακόμη και τις αντιφάσεις που πιθανώς υπάρχουν ανάμεσα στην αντίληψη που έχουμε εμείς εδώ για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και την αντίληψη που έχουν εκεί για το ίδιο πράγμα. Τούτο όμως δεν υπονοεί ότι θα θεωρήσουμε «αμελητέο» το σοβιετικό πείραμα, στο οποίο δεσπόζει το στοιχείο της δημιουργίας ενός νέους κοινού, ενός απέραντου νέου κοινού, χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της λογοτεχνίας και της τέχνης. Το στοιχείο τούτο αποτελεί ουσιώδες γεγονός που ο συγγραφέας, ο καλλιτέχνης άγεται να το πάρει υπόψη του στον βαθμό που ενδιαφέρεται για την απήχηση και την επιβίωση της σκέψης του, της ευαισθησίας του, των δημιουργημάτων του.

     Ωστόσο, ούτε κι εδώ, —όπως και πουθενά αλλού— δεν πιστεύω ότι μπορεί να θεωρηθεί σαν αναντίρρητο επιχείρημα το γεγονός ότι η τάδε ή η δείνα θέση στην περιοχή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θεωρείται στην Ε.Σ.Σ.Δ., α π ο δ ε ι γ μ έ ν η. Μου φαίνεται πως στο σημείο αυτό η δήλωση του Λένιν πως στην τέχνη, λιγότερο από οπουδήποτε αλλού, δεν μπορούμε να προχωρήσουμε εφαρμόζοντας τη μέθοδο της ψήφου, ανατρέπει κάθε επιχείρημα της αυθεντίας που βασίζεται σε μια καθολική συγκατάνευση, περιορισμένη άλλωστε. Και καθώς μάλιστα μια έννοια σαν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό μπορεί και οφείλει να διαβαίνει τα σύνορα, πουθενά μια τέτοια έννοια δεν θα μπορούσε να σταματήσει σ’ έναν ορισμό ταμπού: Το διεθνές πείραμα του ρεαλισμού απαιτεί να συγκρίνονται συνεχώς τα έργα που δημιουργεί και οι αρχές του. Θα πρόσθετα μάλιστα πως, κατά την άποψή μου —και την ευθύνη γι’ αυτό που προτείνω την έχω μονάχος εγώ— θεωρώ αναγκαία τη διαρκή επανεξέταση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού όχι μόνο στο φως των αρχών του και των δημιουργημάτων του, αλλά και στο φως των πειραμάτων που γίνονται έξω απ’ αυτόν, δηλ. των αντιφατικών σ’ αυτόν, και που αυτός —αυτού οφείλει να βρίσκεται το μεγαλείο του— έχει την ικανότητα να τα ερμηνεύει, να τα φωτίζει, να τα αφομοιώνει, να απομονώνει παίρνοντας μέσα απ’ αυτά ό,τι είναι σύμφωνο με την ανθρώπινη πρόοδο.

     Μ’ άλλα λόγια, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν μας είναι δοσμένος. Και ο δικός μας σοσιαλιστικός ρεαλισμός θα είναι εκείνος που θα φτιάσουμε εμείς.

     Αυτός ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έχει τις ρίζες του βυθισμένες μέσα στην απέραντη κληρονομιά του παρελθόντος. Κάθε αντίληψη που θα έτεινε να κόψει αυτές τις ρίζες, θα προκαλούσε τον θάνατο των μελλοντικών κλαδιών. Μ’ άλλα λόγια, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός προϋποθέτει μια κριτική που θα διατηρεί ζωντανή την κληρονομιά του παρελθόντος, που θα την προσανατολίζει, θα τη φωτίζει και θα επιτρέπει στους ανθρώπους που έρχονται ν’ αντλούν απ’ αυτήν κύκλους σκέψεων. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν θα μπορούσε ν’ αναπτυχθεί με έργα φτιαγμένα σύμφωνα με ρετσέτες. Για να αναπτυχθεί και να επεκταθεί έχει ανάγκη ταυτόχρονα να αναπτύσσεται και να επεκτείνεται μαζί του μια κριτική θεώρηση της λογοτεχνίας. Η κριτική αυτή θα είναι σε σχέση με την παλιά κριτική, αυτό που έλεγε για την ιστορία ο Βίκτωρ Ουγκώ στο τέλος του Ουίλιαμ Σαίξπηρ του:

«Είναι ολοφάνερο ότι η ιστορία πρέπει να ξαναγραφτεί. Ως τώρα η Ιστορία γραφόταν πάντα από την άθλια σκοπιά των γεγονότων. Είναι καιρός να γραφεί από τη σκοπιά των αρχών».

     Ας μη μου αρχίσουν τις φωνές γι’ αυτό το τσιτάτο! Η Ιστορία δεν υπάρχει χωρίς τα γεγονότα, και από το μυαλό του Ουγκώ δεν πέρασε καν η ιδέα να το αρνηθεί αυτό. Αλλά εδώ το μεγαλοφυές εκείνο πνεύμα βλέπει την αλήθεια: ο Ουγκώ λέει ότι η συσσώρευση γεγονότων στην Ιστορία δεν είναι παρά ένα είδος ιστορικού νατουραλισμού, και ότι τα γεγονότα πρέπει να τα ξανασκεφτούμε, να τα διατάξουμε, να τα φωτίσουμε από τη σκοπιά της αρχής (principe). Εδώ δεν μιλώ για την ιστορία αλλά για τη λογοτεχνία και η φράση του Ουγκώ έχει για μένα την αξία μιας εικόνας. Για την κριτική, γεγονότα στη λογοτεχνία είναι τα έργα, κι από τη μια μεριά πρέπει να αντιταχτούμε σε κείνους που θα ήθελαν ν’ αρνηθούν τα γεγονότα αυτά, έστω κι αν το έκαναν στο όνομα της αρχής, δηλ. του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ταυτόχρονα όμως μια κριτική που έχει σαν αρχή της τον σοσιαλισμό, οφείλει να εξετάζει τα γεγονότα, δηλ. τα έργα, από τη σκοπιά της αρχής αυτής. Η τέτοια κριτική έχει σαν πρόγραμμά της να καταστήσει δυνατή την π ρ ο α γ ω γ ή του συγγραφέα, το πέρασμά του από την ατομική ανακάλυψη στη συνεργασία του με τους πολλούς κατά τη διεξαγωγή της μάχης. Η ευθύνη λοιπόν της κριτικής είναι επίσης μεγάλη, κι ο καθένας από μας είναι κι ένας κριτικός όταν διαβάζει, όταν ενθουσιάζεται ή όταν απορρίπτει ένα βιβλίο.

     Τα λέω αυτά γιατί ακόμη κι από τους κριτικούς που μιλάν για βιβλία χωρίς να τα έχουν διαβάσει, φοβάμαι πιο πολύ τους κριτικούς που οι απαιτήσεις τους είναι τέτοιες ώστε κανείς δεν μπορεί ποτέ να τις ικανοποιήσει. Βέβαια, θα υπάρχουν πάντα τέτοιοι, αλλ’ αν αυτοί κρίνουν έτσι από τη σκοπιά της αντίδρασης το πράγμα δεν μ’ ενδιαφέρει. Αυτός που με φοβίζει είναι ο κριτικός της πρωτοπορίας, ο δικός μας κριτικός, ο οποίος διαρκώς υψώνει όλο και πιο πολύ το πρότυπο που πρέπει να καταχτήσουμε, ο οποίος ποτέ δεν βρίσκει καμιά νύφη αρκετά όμορφη, κανένα μυθιστόρημα ή ποίημα αρκετά ρεαλιστικό, αρκετά σοσιαλιστικό.

     Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι κανένας καρπός που βρίσκεται στο πιο ψηλό κλαδί. Είναι εδώ, ανάμεσά μας. Όλο το ζήτημα είναι, να ξέρουμε να τον αναγνωρίζουμε.

     Πέρυσι ένιωσα ζωηρή έκπληξη, όταν η Έλσα Τριολέ συζητώντας με τον Αρθούρο Αντάμωφ —ο οποίος είχε δώσει να παίζουν το «Πάολο Πάολι»— του είπε ότι το έργο του ανήκει στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, κι εκείνος έκπληκτος γιατί κάτι τέτοιο δεν του είχε περάσει ποτέ απ’ τον νου, σκέφτηκε λίγο κι έπειτα είπε απλά:

     — «Ναι, έτσι θα πρέπει να είναι».

     Όταν πριν λίγες μέρες έγραφα για τους «Αποχαιρετισμούς» του Φρανσουά Ρεζί Μπαστίντ, ότι το μυθιστόρημα αυτό μου άρεσε από τη σκοπιά του σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ο ύ ρ ε α λ ι σ μ ο ύ…. και μάλιστα καθώς η φράση αυτή μου ήρθε από μόνη της κι όχι έπειτα από σκέψη, κατάλαβα ξαφνικά ότι με τα λόγια μου αυτά μιμόμουν την παρατήρηση που είχε κάνει η Έλσα Τριολέ στον Αντάμωφ. Ωστόσο άφησα τη φράση μου έτσι όπως ήταν δίχως να τη σχολιάσω, υποσχόμενος στον εαυτό μου να επανέλθω στο ζήτημα αυτό, πράγμα που το κάνω απόψε.

     Γι’ αυτόν τον λόγο ξαναδιάβασα την παρέμβαση της Έλσας Τριολέ στη συζήτηση για «Το Μνημείο», όπου είχε πει και κείνη την παρατήρησή της στον Αντάμωφ, και διαπίστωσα ότι τα πράγματα που έχει δανειστεί η σκέψη μου από την παρέμβαση αυτή είναι πολύ πιο σημαντικά απ’ όσο φανταζόμουν. Ένα απ’ αυτά π.χ. είναι ο μεταφορικός παραλληλισμός ρομαντισμού και σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έτσι όπως τον διατύπωσα πριν από δύο μήνες περίπου στο Σεν – Ντενί. Απ’ την άλλη μεριά όμως, ίσως επειδή τούτον τον καιρό με απασχολεί πολύ αυτό που νομίζω ότι —στη δοσμένη στιγμή— είναι ο κυριότερος κίνδυνος για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, είχα παραμελήσει μιαν άλλη σπουδαιότατη πλευρά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την οποία υπογράμμισε τότε, δηλ. στα τέλη του Μάρτη του 1958, η Έλσα Τριολέ, σε κείνη τη συζήτηση για «Το Μνημείο»: Πρόκειται για τον π ρ ω τ ο π ο ρ ι α κ ό χ α ρ α κ τ ή ρ α του αληθινού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο αποψινός μου λόγος στάθηκε κυρίως — κι ίσως μάλιστα περισσότερο απ’ όσο χρειαζόταν— στο θέμα των σχέσεων αυτού του ρεαλισμού με τη λογοτεχνική κληρονομιά, δίχως να υπογραμμιστούν σε αντιστάθμισμα, οι α ν α κ α λ ύ ψ ε ι ς του, χάρη στις οποίες ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός γίνεται ένας σκαπανέας. Από την πλευρά τούτη ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός μοιάζει με τον επιστήμονα που αφού πρώτα αφομοιώσει και κρίνει τις ανακαλύψεις του παρελθόντος, τις ξεπερνάει κάνοντας με τη σειρά του νέες ανακαλύψεις. Η Έλσα Τιριολέ, σωστά παρατηρούσε, πως αυτό συμβαίνει επειδή ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι έχει επιστημονική βάση, πως:

«…η θεωρία μπόρεσε μερικές φορές να προηγηθεί των έργων. Αυτού βρίσκεται επίσης ο λόγος που μπορούμε περίφημα να φανταστούμε μιαν ολόκληρη αλληλουχία πρωτοποριών που θα πηγάζουν από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Το καινούργιο σ’ αυτή την υπόθεση είναι πως για πρώτη φορά η αφομοίωση αυτών των πρωτοποριών από την τέχνη δεν θ’ αφαιρεί από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό τη δύναμη να εμπνέει τις επόμενες πρωτοπορίες.

     Ιδού λοιπόν τι ήθελα να πω πριν από λίγο, δηλώνοντας ότι έχω μιαν α ν ο ι χ τ ή α ν τ ί λ η ψ η για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Κατά την άποψη μου ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη Γαλλία δεν θα όφειλε —όπως ίσως θα του ζητούσαν μερικά δογματικά πνεύματα— να δώσει μια μάχη για τον εαυτό του, και να εξαφανίσει κάθε τι που δεν είναι αυτός, ακολουθώντας έτσι μια ταχτική που είναι αντίθετη με την πολιτική τακτική η οποία αποφεύγει πάντα τη ρήξη ανάμεσα στην πρωτοπορία και τη μάζα. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός όχι μόνο δεν πρέπει να κάνει ένα τέτοιο πράγμα, αλλά αντίθετα, οφείλει να διατηρήσει την επαφή του, να εξασφαλίσει τη συνέχεια της εθνικής λογοτεχνίας. Αν δεν λειτουργήσει μ’ αυτόν τον τρόπο, δεν θα μπορέσει με κανένα τρόπο να προωθήσει τους άλλους στον δρόμο του σοσιαλισμού, και θα παραμείνει η τέχνη ενός στενού κύκλου, όπως έμειναν όλες οι παλιότερες καλλιτεχνικές σχολές. Θα παραμείνει μια τέχνη που θα διαπνέεται από ένα πνεύμα αντιζηλίας, και δεν θα μπορεί να εξαρθεί πάνω από την πολεμική, για να δημιουργήσει μια λογοτεχνία, μια τέχνη αντάξια του μέλλοντος.

     Αντιλαμβάνομαι πολύ καλά πως αυτά που λέω θα μπορούσαν να ερμηνευτούν σαν εγκατάλειψη της κομμουνιστικής αντίληψης της μαχητικότητας, της πάλης των τάξεων, από την οποία δεν υπάρχει κανένας προνομιούχος τομέας που να μπορεί να ξεφύγει. Επιτρέψτε μου να υποστηρίξω αυτά που λέω με μια περικοπή από ένα πολύ λίγο γνωστό, αλλά σπουδαιότατο από διάφορες πλευρές, άρθρο που δημοσίεψε ο Λωρά Καζανοβά στο τεύχος Φεβρουαρίου 1958 του περιοδικού «Τετράδια του Κομμουνισμού» και του οποίου αποσπάσματα δημοσιεύτηκαν αργότερα στην «Πράβδα».

«Το κόμμα» λέει ο Λωράν Καζανοβά, «αντιλήφθηκε ότι, σε μια χώρα σαν τη Γαλλία, δεν μπορούσε χωρίς κίνδυνο να περιορίσει ή να φανεί πως περιορίζει το προοδευτικό ρεύμα της σκέψης, μονάχα στο μαρξιστικό συστατικό του, να απομονώσει δηλ. τη δημιουργική δραστηριότητα των κομμουνιστών διανοουμένων αυτού του ρεύματος και με τον τρόπο αυτόν να τους στερήσει την αναζωογονητική άμιλλα. Μερικοί σύντροφοι επιθυμούσαν την πολιτική συμμαχία με τους άλλους, αλλά φαίνεται πως αρνιόντουσαν την ιδεολογική άμιλλα μέσα στα πλαίσια αυτής της συμμαχίας. Έκαναν έναν τεχνητό διαχωρισμό ανάμεσα στην πολιτική και τις ιδέες, όπως κάνουν και οι οπορτουνιστές οι οποίοι βέβαια, επιδιώκουν διαφορετικούς σκοπούς. Το κόμμα αντιλήφθηκε αργότερα, ότι το λάθος βρισκόταν στο ότι μερικές φορές διαπράττουμε εκείνο που ο Μαρξ συνιστούσε να μην κάνουμε ποτέ: δηλ. «Να μην παρουσιαζόμαστε ποτέ στον κόσμο σαν δογματικοί θεωρητικοί κραυγάζοντας: Ιδού η αλήθεια, γονατίστε μπροστά της…»

     Αυτά που είπα εγώ πιο πάνω δεν είναι τίποτα διαφορετικό, από τα λόγια του Καζανοβά και αποτελούν στοιχεία του αγώνα στον οποίο δεν έπαψα ποτέ να παίρνω μέρος. Αλλά, πάντα σε συμφωνία με το άρθρο του Λωράν Καζανοβά, και πιο πέρα ακόμη από την περικοπή που ανέφερα, θα επαναλάβω ακόμα μια φορά το παράδειγμα του ρομαντισμού —των διαφόρων πηγών, των διαφόρων στυλ που χαρακτήριζαν και διαφόριζαν μεταξύ τους τους ρομαντικούς— για να το εφαρμόσω στην περίπτωση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού μέσα στη σημερινή Γαλλία. Και θα πω ότι για να ορίσουμε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό στη Γαλλία, δεν νομίζω ότι αρκεί γι’ αυτό να φτιάσουμε έναν κατάλογο με τα ονόματα εκείνων που έχουν το δικαίωμα να λένε πως είναι οπαδοί του. Γιατί ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι κανένα συνδικάτο, ώστε να χρειάζεται κανείς να γραφτεί σ’ αυτό για να είναι μέλος του. Δεν πρέπει να πέσουμε στην εσφαλμένη αντίληψη, σύμφωνα με την οποία ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός μπορεί να υπάρξει παρά μόνο σε σοσιαλιστικές χώρες, αντίληψη που επί πολύ καιρό εθεωρείτο στην Ε.Σ.Σ.Δ. σαν η μόνη σωστή, αλλά που εγκαταλείφθηκε κατά τη διάρκεια της τρέχουσας δεκαετίας. Ούτε πάλι πρέπει να πέσουμε στο λάθος της αντίθετης άκρης, και να θέλουμε στη Γαλλία, να δώσουμε το δίπλωμα ευρεσιτεχνίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στον τάδε ή στον τάδε. Υπάρχουν συγγραφείς που δεν υποστηρίζουν ότι κάνουν σοσιαλιστικό ρεαλισμό, οι οποίοι μάλιστα θα έβαζαν τις φωνές διαμαρτυρόμενοι αν τυχόν θέλουμε να τους περιλάβουμε στον κατάλογο των σοσιαλιστικών ρεαλιστών, και οι οποίοι ωστόσο με το έργο τους αγγίζουν αυτό που είναι η ουσία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έστω κι αν ανακατεύουν μέσα κι άλλες αντιλήψεις, φαινομενικά αντιφατικές.

     Είμαστε οι συγγραφείς της εποχής του σοσιαλισμού, όλοι μας, όπως κι αν είμαστε, είτε το παραδεχόμαστε είτε όχι. Φαινομενικά διαλέγουμε μόνοι μας τη μέθοδο με την οποία γράφουμε, το στυλ του έργου μας. Αλλά αν η λενινιστική θεωρία για το αντικαθρέφτισμα μέσα στην τέχνη είναι σωστή, πράγμα για το οποίο είμαι βαθύτατα πεπεισμένος, τότε μέσα στα γραφτά μας αντικαθρεφτίζουμε αναγκαστικά την πορεία της ανθρωπότητας προς τον σοσιαλισμό. Είτε το θέλουμε είτε δεν το θέλουμε. Με τρόπο λίγο ή πολύ παραμορφωμένο, λίγο ή πολύ ιδιότυπο. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι αντίληψη που οργανώνει τα γ ε γ ο ν ό τ α μέσα στη λογοτεχνία, που οργανώνει τη λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α μέσα στην τέχνη, που ερμηνεύει αυτή τη λεπτομέρεια, που της δίνει νόημα και δύναμη, την ενσωματώνει στην κίνηση της ανθρωπότητας, πέρα από τον ατομισμό των συγγραφέων. Η τέχνη στον 20ό αιώνα έπαψε να είναι ένα άθροισμα ανακαλύψεων όπως και η επιστήμη έπαψε επίσης να είναι ένα τέτοιο άθροισμα.

     Δεν μπορούμε ν’ αδιαφορήσουμε γι’ αυτά που ανακαλύπτουν οι άλλοι. Δεν μπορούμε να μη δώσουμε νόημα και κατεύθυνση στις ανακαλύψεις των άλλων. Να οργανώνουμε τ η σ υ ν έ χ ε ι α τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ί α ς κ α ι τ η ς τ έ χ ν η ς και να την οργανώνουμε α π ό κ ο ι ν ο ύ, σύμφωνα με την ιστορική εξέλιξη της ανθρωπότητας, να ποιο είναι στην πραγματικότητα το καθήκον μας, το καθήκον των ρεαλιστών που θεωρούν ότι κάνουν συνεπή επιστημονικό ρεαλισμό. Κι αν εγώ, με τα βιβλία μου, όπως επίσης και με την προσοχή που δίνω στα βιβλία των άλλων, μπορώ να συμβάλλω έστω και στο ελάχιστο σ’ αυτή τη δουλειά, τότε θα έχω κάνει καλή χρήση της ζωής μου, των ικανοτήτων μου, θα έχω βοηθήσει στον τομέα μου ν’ απομακρυνθούμε από κει που η τύχη μ’ έκανε να προέλθω, για να πάμε εκεί που έχω συνείδηση ότι πηγαίνουν οι άνθρωποι και όπου, όταν ακόμη είχα τα μισά από τα σημερινά μου χρόνια, πήρα την ακλόνητη απόφαση να πορευτώ μαζί μ’ εκείνους, όσο πιο μακριά μου επιτρέψουν οι δυνάμεις μου.

Μετάφραση : Τ. ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ – Κ. ΚΟΥΛΟΥΦΑΚΟΣ

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης, στα τεύχη 55-56, Ιούλιος – Αύγουστος 1959 και 57-58, Σεπτέμβριος – Οκτώβριος 1959.

Αναπροσαρμόσθηκε η ορθογραφία και χρησιμοποιήθηκε το μονοτονικό.

Πηγή: https://logotechnikoistologio.wordpress.com/2023/11/13/%CF%80%CF%81%CE%AD%CF%80%CE%B5%CE%B9-%CE%BD%CE%B1-%CE%BB%CE%AD%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%B1-%CF%80%CF%81%CE%AC%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1-%CE%BC%CE%B5-%CF%84-%CF%8C%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%AC/