Τρεις δεκάρες είναι πάντα
προτιμότερες από ένα δάκρυ.
Λίχτενμπεργκ
(προμετωπίδα της συλλογής)
Το να πει κανείς ότι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής δεν ταυτίζεται με τον συγγραφέα και ότι ο πρώτος αποτελεί απλώς μια συγκεκριμένη οργανωτική επιλογή του δεύτερου δεν είναι πλέον (δηλαδή στη μετά Genette[1] εποχή) ένας ιδιαίτερα πρωτότυπος ισχυρισμός. Στην περίπτωση, ωστόσο, της συλλογής του Ε. Χ. Γονατά Τρεις δεκάρες και άλλα αφηγήματα, η επιλογή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης είναι τόσο συχνή και πολύτροπη (εμφανίζεται σε 37 από τα 47 συνολικά αφηγήματα), που θα πρέπει κανείς να την εξετάσει λεπτομερέστερα στις διάφορες εκφάνσεις της, προκειμένου να αντιληφθεί το βαθύτερο νόημά της.
Η εξέχουσα θέση του αφηγητή σε ένα κείμενο είναι αδιαμφισβήτητη: είναι η κυρίαρχη οπτική, η κατάλληλα διαμορφωμένη «διόπτρα» μέσα από την οποία ο αναγνώστης καλείται να θεαθεί τα δρώμενα και τα πρόσωπα της ιστορίας. Η διόπτρα αυτή, βέβαια, δεν είναι ποτέ απόλυτα διαφανής, ακόμα και όταν υποκρίνεται την απόλυτη διαύγεια (π.χ. ως παντογνώστης αφηγητής με μηδενική εστίαση), αφού δεν είναι παρά ένα «μέσον», που παραλλάσσει ανάλογα με τις βουλές του συγγραφέα. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, συγκεκριμένα, έχει χρησιμοποιηθεί συχνά στην παραδοσιακή λογοτεχνία ως τέχνασμα αυθεντικότητας, προκειμένου να οδηγήσει τον αναγνώστη στην ταύτιση συγγραφέα-αφηγητή και κατ’ επέκταση στην επικύρωση της αλήθειας των λεγομένων του δεύτερου, όπως αντίστοιχα έχει χρησιμοποιηθεί στη σύγχρονη λογοτεχνία ως δείκτης της διάλυσης και της αποκέντρωσης του υποκειμένου, αισθητοποιώντας μια απόλυτα ρευστή και κατακερματισμένη οπτική της «αντικειμενικής» πραγματικότητας. Το α´ ενικό στην αφήγηση, επομένως, δεν παραπέμπει στο εγώ του συγγραφέα, όσο στην επιθυμία του συγγραφέα να μιλήσει σε α´ ενικό, προκειμένου να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη εντύπωση στον αναγνώστη του.
Στις Τρεις Δεκάρες του Ε. Χ. Γονατά, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής είναι κατά κανόνα ομοδιηγητικός ή αυτοδιηγητικός (δηλαδή παρών ή πρωταγωνιστής στις ιστορίες τις οποίες διηγείται), σε δύο περιπτώσεις ετεροδιηγητικός (στα αφηγήματα «Τα χέρια» και «Ένα καταπληκτικό παιδί», όπου ο αφηγητής διηγείται σε α´ πρόσωπο την ιστορία ενός τρίτου), ενώ σε μία περίπτωση (στο αφήγημα «Τα πέδιλα») παρατηρείται μια περίεργη μετάπτωση, καθώς ο τριτοπρόσωπος ετεροδιηγητικός αφηγητής γίνεται ξάφνου και για λίγο πρωτοπρόσωπος και αυτοδιηγητικός. Εν προκειμένω, η ανάλυσή μας θα περιοριστεί στην περίπτωση του κανόνα, δηλαδή στην πρωτοπρόσωπη αυτοδιηγητική αφήγηση.
Φυσικά, η προτίμηση του Γονατά για την πρωτοπρόσωπη αφήγηση δεν εκδηλώνεται για πρώτη φορά στις Τρεις Δεκάρες, αντιθέτως είναι μια σταδιακή –και άρα συνειδητή– επιλογή του συγγραφέα την οποία μπορεί κανείς να διαπιστώσει στην εξέλιξη του έργου του. Στον Ταξιδιώτη, το σκοτεινό παραμύθι του 1945, η ιστορία εκφέρεται από έναν τριτοπρόσωπο ετεροδιηγητικό αφηγητή. Στο επόμενο έργο του, τη συλλογή πεζών ποιημάτων και αφηγημάτων Η Κρύπτη (1959), το α´ ενικό πρόσωπο ενός ανώνυμου αυτοδιηγητικού αφηγητή, που έρχεται αντιμέτωπος με παράδοξες ή παράλογες καταστάσεις, εμφανίζεται σε 20 από τα 47 συνολικά κείμενα, ενώ στα αφηγήματα του Βαράθρου (1963) το α´ ενικό του ανώνυμου αυτοδιηγητικού αφηγητή κυριαρχεί απόλυτα –με την εξαίρεση, βέβαια, του εισαγωγικού «Η άρκτος», που παρουσιάζεται ως απόσπασμα εφημερίδας και άρα είναι εύλογο να εκφέρεται σε γ´ πρόσωπο. Στα εφτά αφηγήματα της συλλογής Οι Αγελάδες (1963) ο αφηγητής εξακολουθεί να είναι πρωτοπρόσωπος και αυτοδιηγητικός, αλλά επιπλέον τίθεται σε ένα πιο συγκεκριμένο καταστασιακό πλαίσιο, αποκτώντας τα χαρακτηριστικά ενός μυθοπλαστικού προσώπου, ενός «ρόλου».[2] Σε αυτή τη συλλογή, μάλιστα, περιλαμβάνεται και η «Επίσκεψη», ένα από τα τελειότερα δείγματα της τεχνικής του «διχασμένου προσώπου», με την οποία «δημιουργείται έντονα η εντύπωση ότι δύο διαφορετικά πρόσωπα αποτελούν ένα και το αυτό διχασμένο πρόσωπο, όπου δηλαδή έχουμε περιπτώσεις “σωσία”».[3] Η τεχνική αυτή ήδη προαναγγέλλεται στο αφήγημα «Η εκδρομή» από την Κρύπτη και συνεχίζεται –με παραλλαγές αλλά πάντα με πρωτοπρόσωπο αυτοδιηγητικό αφηγητή– τόσο στον Φιλόξενο Καρδινάλιο (1987) όσο και στην Προετοιμασία (1991), αφηγήματα στα οποία το ονειρικό-υπερρεαλιστικό στοιχείο υποχωρεί προς την κατεύθυνση του φανταστικού, με την έννοια ότι το παράδοξο να δίνει τον κυρίαρχο τόνο, αλλά σε ολοένα και πιο ανάγλυφο ρεαλιστικό πλαίσιο.[4] Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι ο συγγραφέας περνά από τον τριτοπρόσωπο ετεροδιηγητικό αφηγητή, στο απροσδιόριστο αυτοδιηγητικό εγώ μιας ονειρικής αφήγησης, για να καταλήξει τέλος σε ένα πιο προσδιορισμένο αυτοδιηγητικό εγώ του φανταστικού αφηγήματος.
Αντίστοιχα, το α´ ενικό πρόσωπο της αφήγησης στις Τρεις Δεκάρες, για το οποίο έγινε λόγος παραπάνω, δεν είναι ενιαίο και σταθερό, αλλά υιοθετεί διαφορετικά προσωπεία, ανάλογα με το περιεχόμενο και τον τόνο του κειμένου στο οποίο εντάσσεται. Επομένως, ένας πιο διαφωτιστικός τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τις διακυμάνσεις του προσώπου αυτού είναι μέσα από τις εξής –εν πολλοίς συγκοινωνούσες– κατηγορίες: το ονειρικό εγώ, το μυθοπλαστικό εγώ και το αυτοβιογραφικό εγώ.
α) το ονειρικό εγώ
Το βασικό χαρακτηριστικό στα αφηγήματα αυτής της κατηγορίας[5] είναι ότι ο αυτοδιηγητικός αφηγητής περιγράφει, συνήθως σε έναν άχρονο ενεστώτα που θυμίζει ανάκληση ενός ονείρου, απροσδόκητες καταστάσεις, περιπλανήσεις, συναντήσεις με το παράδοξο ή το παράλογο, οι οποίες παραπέμπουν σε αντίστοιχα κείμενα από την Κρύπτη και το Βάραθρο.
Η ονειρική παραδοξότητα μπορεί να αποδίδεται είτε με στιγμιότυπα μιας ανεξήγητα «ανησυχητικής οικειότητας» (κατά το φροϋδικό «unheimlich») είτε με καταστάσεις υπερρεαλιστικής σύλληψης, με την έννοια μιας παιγνιώδους υπέρβασης της ορθολογικής αντίληψης της πραγματικότητας.
Έτσι, σε αρκετά αφηγήματα κάνουν την εμφάνισή τους πρόσωπα του οικογενειακού ή του οικείου εν γένει περιβάλλοντος (ως παρουσίες ή ως αναφορές), καθώς και αντικείμενα που επενδύονται με μια έντονη –διαψευσμένη ή μη– επιθυμία (βλ. «Άγιος Παντελεήμων», «Ο ιατρός της οικογένειας», «Υφάσματα»):
Στην πλατεία Συντάγματος πριν από πολλά χρόνια. Γευματίζω σ’ ένα μικρό υπαίθριο καφενείο-εστιατόριο. Μαζί με το λογαριασμό ζητώ να μου φέρουν κι ένα αντίτυπο του Ιατρού της Οικογενείας του δόκτορος Βεγκλίδη. (Βιβλίο που το είχε περί πολλού ο πατέρας μου, δεμένο με γκρίζο μεταξωτό πανί και αρκετούς έγχρωμους χάρτες ασθενών εκτός κειμένου.) Μου το φέρνουν και το χρεώνουν ογδόντα πέντε δραχμές. Διαπιστώνω όμως, ανοίγοντάς το, ότι έχει ψεγάδια: κιτρινίλες, βούλες σκουργιάς κτλ. Έξαλλος ζητώ να μου φέρουν άλλο αντίτυπο.[6]
«Διάλεξε», λέει η μητέρα μου στον επισκευαστή της ντουλάπας, «από αυτά τα υφάσματα. Εγώ σου προτείνω το πράσινο καρουδάκι. Μπορώ να σου φτιάξω μια ωραία πυτζάμα».
Ακούω, βλέπω και ζηλεύω. Πράγματι, το καλύτερο ύφασμα είναι εκείνο που υπέδειξε η μητέρα μου. Ψάχνοντας μέσα σε όσα απόμειναν βρήκα τέλος ένα κομμάτι κιτρινωπό ύφασμα και για μένα.[7]
Σε άλλα, ο ήρωας βλέπει ή παθαίνει κάτι που παραβιάζει τους νόμους της λογικής και κατ’ επέκταση τις συμβάσεις της αληθοφάνειας (βλ. «Στη γέφυρα», «Το ταξίδι», «Στην αποβάθρα», «Το δόντι», «Στην ακροθαλασσιά», «Το μάτι», «Στην εκκλησία», «Η εγχείρηση», «Τα χρυσάνθεμα», «Τα δώρα»):
Αποβάθρα πλατειά, θαλασσόβρεχτη. Το νερό μοσχοβολάει, σκάζοντας απαλά στα πέτρινα σκαλιά. Κόσμος πηγαινοέρχεται. Άλλοι επιστρέφουν, άλλοι ετοιμάζονται να ταξιδέψουν. Ένας άνθρωπος μετρίου αναστήματος με πλατύγυρο καπέλλο βαστάει τη βαλίτζα του και ένα μακρύ καλάμι ψαρέματος. Καθώς περνάει από δίπλα μου αναδίνει έντονη μυρωδιά από φύκια και άλλα θαλασσόχορτα. Το μάγουλό του το σκεπάζει ένα μαύρο πετρόψαρο, μια γλιτζερή καλογριά. Καθώς γυρίζει το κεφάλι, βλέπω κολλημένο στο άλλο του μάγουλο έναν πράσινο γύλο.[8]
Όπως είναι φανερό, το ονειρικό στον Γονατά δεν ταυτίζεται απαραίτητα με το εξωπραγματικό. Το όνειρο, άλλωστε, αντλεί την πρώτη ύλη του από το βίωμα για να του δώσει στη συνέχεια μια νέα μορφή, ενώ η αφήγηση ή η λογοτεχνική επεξεργασία του ονείρου αποτελεί ήδη μια δεύτερου βαθμού κατασκευή. Έτσι, σε αρκετά αφηγήματα της συλλογής δημιουργείται αρχικά ένα ρεαλιστικό πλαίσιο (π.χ. χωροχρονική τοποθέτηση σε υπαρκτό τόπο και χρόνο), έτσι ώστε, όταν κάνει την εμφάνισή του το παράδοξο γεγονός, το αποτέλεσμα της ανατροπής της προσδοκίας να είναι ακόμη πιο έντονο. Η «Εγχείρηση», λόγου χάριν, αρχίζει με τη φράση:
Στην Κηφισιά προ σαράντα πέντε και βάλε χρόνων. Απέναντι από το σπίτι της μάννας μου ένα μπακάλικο-κρασοπουλειό. Μπαίνω από το παραπόρτι στο μαγαζί […] βγαίνω από την κανονική, μεγάλη πόρτα της εισόδου, στην αλάνα, ανάμεσα στο σπίτι μας και στο σπίτι του Σεραφείμ (γείτονα, συνταξιούχου επιστάτη του Πανεπιστημίου Αθηνών), ο οποίος έβγαινε τ’ απογέματα και έπαιρνε νερό από την αμπολή, που έτρεχε στην οδό Αχαρνών, να ποτίσει τα λαχανικά του.
Για να συνεχίσει:
Με την πλάτη ακουμπισμένη στον τοίχο του σπιτιού του Σεραφείμ η Φωτεινή ανακαθιστή και μπροστά της, πλαγιασμένος στο χώμα, εγώ. Η Φωτεινή με χειρουργεί. Ένα λευκό οθόνιο μού κρύβει τη θέα της κοιλιάς μου. Σκαλίζει τα σωθικά μου προσεχτικά, μα εγώ δεν πονάω καθόλου, παρ’ όλο που είμαι ξυπνητός και έχω όλες μου τις αισθήσεις. […][9]
Χαρακτηριστικό επίσης σε πολλά αφηγήματα του ονειρικού εγώ είναι και το στοιχείο της απογοήτευσης και του άγχους, που προκύπτει από καταστάσεις ματαίωσης, περι[παρα]πλάνησης ή αποπροσανατολισμού (βλ. «Η ανθοδέσμη», «Διακοπές», «Η επιστροφή», «Στο ξενοδοχείο», «Πού πηγαίνεις;», «Μετά το τέλος της γιορτής», «Σαν τον σπίνο»). Στο αφήγημα «Διακοπές», ο αφηγητής λαχταρά να απολαύσει, έστω και βιαστικά, τους ώριμους καρπούς του καλοκαιριού, ωστόσο αυτοί αποδεικνύονται «τζούφιοι»:
Οι βαλίτζες μου ανοιχτές και το περιεχόμενό τους σκορπισμένο εδώ κι εκεί στο δωμάτιο. Κουρασμένος από το ταξίδι ξάπλωσα για λίγο, αναβάλλοντας την τακτοποίηση γι’ αργότερα.
Και να που ακόμη δεν πρόλαβα να ’ρθω σ’ αυτήν εδώ την παραθαλάσσια εξοχή και πρέπει να ετοιμάζομαι πάλι για την επιστροφή.
[…] «Και τα πεπόνια;», λέω, «πού να τα βάλω τόσα πεπόνια που μαζεύτηκαν γύρω μου, δεν ξέρω πώς;» […] Είναι ολοστρόγγυλα, σαν κουρεμένα κεφαλάκια, και μοσχοβολάνε. Σκέφτομαι να φάω κάνα δυο κι ας μην έχω όρεξη, έτσι για να μην πάνε χαμένα. Σκίζω ένα με το μαχαίρι στη μέση. Μα τι διάβολο; Δεν έχει διόλου ζουμί. Η ψίχα του στεγνή, τρίβεται σαν το αλεύρι. […] όλα στεγνά, κατάξερα, σαν την άμμο της Σαχάρας. Τότε κι εγώ αρχίζω να ζυμώνω στη φούχτα μου την ψίχα τους και μπαλάκι-μπαλάκι να την πετώ από το ανοιχτό παράθυρο στη θάλασσα που γυαλοκοπά από κάτω.[10]
Στην «Ανθοδέσμη», η ματαίωση των προσδοκιών του αφηγητή αισθητοποιείται με το βαθμιαίο μάδημα μιας ιδιαίτερα ντελικάτης ανθοδέσμης, η οποία, μολονότι δεν περιέχει λουλούδια, λέγεται ότι είναι τόσο όμορφη ώστε θα μπορούσε να κάμψει «την αντίσταση και της πιο δύστροπης γυναίκας»:
[…] Λεπτά, τρυφερά, πράσινα, σαν τους κομψούς ευλύγιστους μίσχους της σίκαλης, μακριά κοτσάνια κατέληγαν στην κορυφή τους σε χρυσοκίτρινες μισάνοιχτες φούντες, με κόκκινους στήμονες, που κυμάτιζαν και ταλαντεύονταν στο παραμικρό φύσημα του αέρα. […]
Σταδιακά όμως το στριμωξίδι του λεωφορείου που μεταφέρει τον αφηγητή και ο ανυπόφορος καύσωνας επιδρούν τόσο διαβρωτικά στο ευαίσθητο φορτίο του, που όταν επιτέλους αυτός αποβιβάζεται, η ανθοδέσμη του έχει μετατραπεί σε ένα αξιοθρήνητο μάτσο από κοτσάνια.
Αφηγήματα όπως αυτό, που περιλαμβάνουν ταξίδια ή μετακινήσεις, αποτελούν πολύ συχνά παραλλαγές πάνω στο ίδιο θέμα, το ταξίδι ως μεταφορά της ζωής. Η ανθοδέσμη εν προκειμένω είναι το ιδιαίτερο χάρισμα (το ταλέντο, το όνειρο, το όραμα) με το οποίο βρίσκεται κανείς προικισμένος στο ξεκίνημα της ζωής του και που σταδιακά, υπό το βάρος και την τριβή της καθημερινότητας, το βλέπει να φθείρεται και να καταστρέφεται, χάνοντας τον αρχικό ρόλο και προορισμό του:
[…] Η ανθοδέσμη τώρα στο χέρι μου είχε ολότελα μαραζώσει. Το όργανο της σωτηρίας μου είχε παντελώς καταστραφεί. Εκσφενδόνισα απογοητευμένος τα λείψανα που κρατούσα στο χέρι στο γειτονικό χωράφι. Με απρόσμενα σβέλτα κίνηση, παρά τον όγκο της, μια αγελάδα άπλωσε τις χειλάρες της και την άρπαξε με τα κίτρινα δόντια της.
Ξαναγύρισα στη στάση να περιμένω το λεωφορείο της επιστροφής. Και αν θέλετε πιστέψτε το: Δεν μπορούσα ολότελα να θυμηθώ για ποιον προόριζα την κακοπαθημένη ανθοδέσμη μου.[11]
Επιπλέον, στο ταξίδι ως μεταφορά της ζωής, η αναζήτηση του προορισμού (ως επίτευξης ενός διαφεύγοντος στόχου αλλά και ως αμετάκλητου τέρματος) γίνεται μια αγχώδης άσκηση θανάτου. Στο αφήγημα «Η επιστροφή», ο αφηγητής, που μόλις έχει επισκεφθεί τον ετοιμοθάνατο πατέρα του, ψάχνει εναγωνίως ένα μέσο για να επιστρέψει στο σπίτι του, καθώς ήδη έχει αρχίσει να νυχτώνει:
Αλλά να, το λεωφορείο μου ξαναφάνηκε στην πλατεία. ήρθε από ένα στενό δρόμο, πέρασε από μπροστά μου, μα ο οδηγός του δεν ανταποκρίθηκε στο νεύμα που του έκανα. Στον μισό όμως γύρο της πλατείας σταμάτησε κι άνοιξε τις πόρτες. Έτρεξα κι ανέβηκα, αλλά οι λιγοστοί επιβάτες, δυο-τρεις άντρες και μια γυναίκα, μου έκαναν νοήματα να βγω.
«Πρέπει να πάω σπίτι μου», τους λέω.
«Κατέβα γρήγορα. Δεν βλέπεις ποιον κουβαλάμε μαζί μας; Ρίξε μια ματιά στο τελευταίο κάθισμα».
Κοίταξα, αλλά αυτό που δεν είδα ή δεν μπορούσα να δω και το ’βλεπαν οι άλλοι με τρόμαξε τόσο πολύ, ώστε κατέβηκα ευθύς κι άρχισα να τρέχω πανικόβλητος.[12]
Στο αφήγημα «Πού πηγαίνεις;», ωστόσο, ο αφηγητής, αφού έχει περιπλανηθεί και πάλι στους δρόμους μιας αλλόκοτης γειτονιάς, επιβιβάζεται στο σαραβαλιασμένο λεωφορείο που ετοιμάζεται να διασχίσει τον Αχέροντα, και καταβάλλει αγόγγυστα τον οβολό του στον περαματάρη:
[…] Ένας γέρος με σουβλερό μούσι, που εκτελούσε χρέη εισπράκτορα, μου ζήτησε να καταβάλω το εισιτήριό μου.
«Πού πηγαίνεις;», ρώτησε.
«Στο Πουθενά», του είπα.
«Τότε πληρώνεις αυξημένο εισιτήριο. Παππού, σκάσε ένα ασημένιο πεντόφραγκο».
Έβγαλα από την τσέπη μου ένα γυαλιστερό νόμισμα, κι αφού το έτριψα λίγο στα δάχτυλα και βεβαιώθηκα πως ήταν αυτό ακριβώς που ζητούσε, του το έβαλα στην παλάμη. [13]
Τέλος, στο αφήγημα «Μετά το τέλος της γιορτής», βρίσκουμε πάλι το μοτίβο της περιπλάνησης και του αποπροσανατολισμού, καθώς και του μέσου που οδηγεί σε άλλο προορισμό από τον επιθυμητό, που είναι η επιστροφή στη θαλπωρή του σπιτιού και της μητέρας:
Στο κέντρο της πόλης η γιορτή έχει μόλις τελειώσει. Τα φώτα σβήνουν ένα-ένα στις επιγραφές των μαγαζιών. Το σκοτάδι αρχίζει και πυκνώνει […]. Μπαίνω στο τραμ, αλλά γρήγορα διαπιστώνω ότι το τραμ δεν με πηγαίνει στον προορισμό μου. Ύστερα από δεκαπέντε περίπου λεπτών διαδρομή κατεβαίνω επί τέλους στην πρώτη στάση. Στην άγνωστη συνοικία που βρέθηκα, η πρώτη και κύρια φροντίδα μου είναι να μη χάσω από τα μάτια μου τον κεντρικό δρόμο, τον κεντρικό δρόμο, τον εξακολουθώ να διακρίνω ανάμεσα στις απαλές λοφοπλαγιές καθώς φωτίζεται αραιά και πού από τους προβολείς των αυτοκινήτων.
Περπατώ κι όλο και περισσότερο μπλέκομαι στους δαιδάλους των στενών δρόμων αυτού του προαστίου. […] Ο δρόμος πέρα όλο και γίνεται πιο απόμακρος και με δυσκολία τον ξεχωρίζω. Και είμαι πολύ κουρασμένος. Οι δυνάμεις μου μ’ εγκαταλείπουν. Θα μπορέσω άραγε να φτάσω ως εκεί; Τουλάχιστον να είχα κάποιον τρόπο να ειδοποιήσω τη μητέρα μου να μην ανησυχεί. Τη φαντάζομαι στημένη ώρες στο παράθυρο να με περιμένει με τα μαλλιά κολλημένα στο μέτωπό της από τον ιδρώτα. «Μαννούλα μου», να της πω, «μη στενοχωριέσαι. Είμαι καλά. Κακή βραδιά βγήκε κι αυτή, αλλά θα περάσει. Θ’ αργήσω λίγο μα θα ’ρθω».[14]
Μολονότι η επιθυμία της επιστροφής, της ένωσης με τη Μητέρα θα μπορούσε κάλλιστα να χαρακτηριστεί ως μια ενόρμηση θανάτου (δηλαδή ως επιθυμία επιστροφής σε μια κατάσταση απόλυτης ηρεμίας, που θυμίζει την κατάσταση του ανόργανου[15]), εδώ αυτό που προκαλεί το άγχος δεν είναι η προοπτική του τέλους (ο αφηγητής άλλωστε ήδη γνωρίζει ότι η γιορτή έχει τελειώσει), αλλά η περιπλάνηση στο άγνωστο, μέσα στους δαιδαλώδεις δρόμους που επιφυλάσσουν περιπέτειες και κινδύνους, η τελευταία διαδρομή μέχρι το τέρμα, που μπορεί να είναι και η πιο οδυνηρή (το δύσκολο δεν είναι ο θάνατος, το δύσκολο είναι το να πεθάνεις).
Βλέπουμε λοιπόν ότι, στα σύντομα αφηγήματα του ονειρικού εγώ, επιθυμίες, φόβοι και αναμνήσεις συμφύρονται για να δημιουργήσουν αυτό το ιδιαίτερο κλίμα της «ανησυχητικής οικειότητας», το οποίο ενισχύεται ακόμη περισσότερο από τη γνωστή εμμονή του συγγραφέα στη λεπτομέρεια, ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας γλαφυρής περιγραφής. Το ονειρικό εγώ ζει σε ένα λογοτεχνικό σύμπαν εξ ορισμού παράδοξο, όπου οι πυκνοί συμβολισμοί του επενδύονται σε πολυάριθμα πρόσωπα και αντικείμενα, συνδυασμένα από τον συγγραφέα κατά τρόπο ευρηματικό.
β) το μυθοπλαστικό εγώ
Τα αφηγήματα αυτής της κατηγορίας,[16] παρότι διατηρούν ορισμένα θεματικά μοτίβα από τα αφηγήματα του ονειρικού εγώ (π.χ. την περιπλάνηση και τη ματαίωση), τείνουν περισσότερο προς την ανάπτυξη ενός «κανονικού» διηγήματος, με τις περιπέτειες και με την κορύφωση που αυτό απαιτεί, εκφέρονται στον ιστορικό χρόνο μιας «κλασικής» αφήγησης, ενώ πέραν του αυτοδιηγητικού αφηγητή παρουσιάζονται και άλλα πρόσωπα που δρουν μέσα στην ίδια ιστορία. Κι εδώ, φυσικά, το παράδοξο δίνει τον κυρίαρχο τόνο.
Στα «Αγγελτήρια θανάτου», ο αφηγητής αναλαμβάνει έναν ρόλο ντετέκτιβ, ακολουθώντας κατά πόδας έναν περίεργο τύπο, ο οποίος έχει την εμμονή να παρακολουθεί αγγελτήρια θανάτων και στη συνέχεια να πηγαίνει στην κηδεία του νεκρού, δείχνοντας ιδιαίτερη προτίμηση δε στους εκλιπόντες μεγάλης ηλικίας. Όπως είναι λογικό και επόμενο, για την πλοκή τουλάχιστον ενός φανταστικού αφηγήματος, που αρέσκεται σε φαινόμενα μεταμόρφωσης, σωσία, νεκρανάστασης κλπ., ο αφηγητής ταυτίζεται σε τέτοιο βαθμό με το αντικείμενο της παρακολούθησής του, ώστε να γίνει και ο ίδιος ένας «αφιθιονάδο των κηδειών» («Σιγά-σιγά, παρακολουθώντας τον παράξενον αυτόν άντρα, ξύπνησε μέσα μου η ίδια αρρωστημένη περιέργεια για το θάνατο και άρχισα να συχνάζω κι εγώ με αγαλλίαση σε κηδείες.»[17]), και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, ώστε αναλαμβάνει να εκτελέσει απέναντι στον νεκρό χρέη που οι ίδιοι οι συγγενείς αρνούνται, προκαλώντας έτσι την ευγνωμοσύνη του νεκρού, ο οποίος και εμφανίζεται αυτοπροσώπως στο σπίτι του για να του την εκφράσει.
Στο αφήγημα «Στης κυρίας Σούλη», ο αφηγητής επισκέπτεται ένα πορνείο για να πνίξει τις στεναχώριες της καθημερινότητάς του στην παραμυθία της ηδονής. Ωστόσο, λόγω της απροσδόκητης απουσίας των αιθέριων θεραπαινίδων του έρωτα, η ιδιοκτήτρια, η κυρία Σούλη, την οποία ο αφηγητής έχει ήδη περιγράψει ως ένα άκρως αντιερωτικό πλάσμα («Τα “χεράκια” της στην πραγματικότητα ήταν σαν εκείνα τα κυλινδρικά ρόπαλα-κόπανους που χρησιμοποιούν οι νοικοκυρές για να πλάθουν και ν’ απλώνουν τη ζύμη όταν ανοίγουν φύλλο για να φτιάχνουν τυρόπιττα»[18]), προθυμοποιείται να προσφέρει τις υπηρεσίες της στον τακτικό και ανυπόμονο πελάτη. Σπεύδει, μάλιστα, να αλλάξει την εμφάνισή της επί το αισθησιακότερο, δίνοντας ένα μάλλον γελοίο αποτέλεσμα:
Επί τέλους το πορτάκι του τοίχου ανοίγει και η κυρία Σούλη εμφανίζεται. Μα βλέπω καλά; Παρά λίγο να μην την αναγνωρίσω. Τι γελοία μεταμόρφωση, τι γελοία αλλαγή! Ο κότσος της είχε εξαφανιστεί και τα μαλλιά της λυτά, γεμάτα κόμπους, άγγιζαν τους ώμους της. Φοράει τώρα ένα ροζ μεταξωτό νυχτικό με φαρδειά δαντέλλα στο λαιμό και μανίκια και μυτερά πασούμια με χρωματιστές πούλιες. Δεν βλέπω όμως να τη συνοδεύει κανένα κορίτσι.[19]
Κι εκεί που θα περίμενε κανείς ότι ο αφηγητής θα εγκαταλείψει το χώρο έξαλλος, ξεφεύγοντας από τους φορτικούς εναγκαλισμούς της κυρίας Σούλη, διαπιστώνει ότι η μεταμόρφωση, έστω και υπόρρητα, έχει συντελεστεί:
Κι ενώ μιλάει, τραβάει το κορδόνι και σβήνει το φως του τοίχου. Μια λαμπίτσα με γαλάζιο αμπαζούρ, τοποθετημένη πάνω στο τραπέζι, σκορπίζει τώρα στο δωμάτιο ένα γλυκό φως που ομορφαίνει τα πάντα.[20]
Το θέμα της ερωτικής ηδονής επανεμφανίζεται και στο αφήγημα «Το πρώτο μου μάθημα», όπου ο νεαρός αφηγητής μυείται στα μυστικά του έρωτα παρακολουθώντας κρυφά (αλλά με την ανοχή της ιδιοκτήτριας) τα τεκταινόμενα μέσα σε ένα δωμάτιο πορνείου, χωρίς ωστόσο να αποκαλύπτει στον αναγνώστη τι ακριβώς είναι αυτό που βλέπει. Άλλωστε δεν έχει σημασία, αφού ο αισθησιασμός των υλικών απολαύσεων έχει ήδη αποδοθεί στο έπακρο μέσα από την περιγραφή των εκλεκτών εδεσμάτων που κλέβει ο αφηγητής μαζί με τον συνεργό του από το σπίτι του φρουράρχου της πόλης, προκειμένου να γίνουν δεκτοί σε αυτό τον χώρο «ηδονικής χαλάρωσης και ερωτικής αγαλλίασης». Το απαγορευμένο και το αισθησιακό προβάλλονται έτσι σε ένα άλλο αντικείμενο (τα κλεμμένα εδέσματα), προκειμένου να αποδοθούν εναργέστερα οι πολλαπλές όψεις της ίδιας επιθυμίας (η απαγορευμένη ηδονή):
«Κοίτα αυτό το καλαμπόκι πώς λάμπει μέσα στα κιούπια, σαν καθαρό χρυσάφι. Τι πίττες μπορείς να φτιάξεις μ’ αυτό! Και το στάρι. Και τα ρεβύθια. Και οι φακές, σαν πολύτιμα πετράδια στα σακκουλάκια τους. Τα μαυρομάτικα φασόλια και οι γίγαντες. Ωχ, ωχ, τι είναι αυτό που ασπρίζει μέσα στο πράσινο φανάρι που κρέμεται από την οροφή; Τυρί, άσπρο, ολόπαχο τυρί. Και αυτό το χοιρομέρι τυλιγμένο σε ψιλότατο τουλπάνι μοσχοβολά. Έχουμε μαχαίρι; Δωσ’ το μου να κόψω ένα καλό κομμάτι. Γρήγορα, μη χάνουμε καιρό. Και αυτό το κρασί στις νταμιτζάνες, με το που έβγαλα το πώμα και το μύρισα, χωρίς να το δοκιμάσω, ούτε γουλιά δεν έσταξα στο στόμα, και το άρωμά του με μέθυσε. Φέρε το καλάθι και κράτα το γερά, όσο εγώ θα διαλέγω και θα το γεμίζω.»[21]
Τέλος, στο «Ο βιβλιοπώλης και ο πιστός πελάτης του», το παράδοξο έγκειται στο μεταθανάτιο δώρο (μια σπάνια έκδοση του Ονειροκριτικού του Αχμέτ Αμπού) που κάνει στον αφηγητή ένας φίλος του παλαιοβιβλιοπώλης. Η ιδέα του «βιβλίου-φετίχ» παραπέμπει εμφανώς στη «Βιβλιομανία», νεανικό διήγημα του Φλωμπέρ, που έχει μεταφράσει στα ελληνικά ο ίδιος ο Γονατάς. Ο τρόπος με τον οποίο ο αφηγητής περιγράφει την προσμονή του για την ηδονική επαφή με τα σπάνια βιβλία τα οποία αντικρίζει μέσα από τη βιτρίνα του κλειστού παλαιοβιβλιοπωλείου αποτελεί έναν αδιαμφισβήτητο φόρο τιμής στον δάσκαλο της λεπτομέρειας, που περιγράφει με αντίστοιχους όρους τον «βιβλιομανή» ήρωά του:
[…] Κοιτούσα μαγεμένος, με κομμένη ανάσα, και με κατέβαλε όπως πάντα το ίδιο δέος. Α, και να μπορούσα να τα θαυμάσω ένα-ένα, να τα πάρω στο χέρι μου, να τα ψαχουλέψω και να τα χαϊδέψω! Όμως αυτό που αισθάνθηκα ξαφνικά ξεπερνούσε τις επιταγές κάθε λογικού και φυσικού νόμου. Ένιωσα στα ρουθούνια μου τη γνώριμη μυρωδιά κουφέτου που αποπνέει το μισοσαπισμένο χαρτί των παμπάλαιων εντύπων, τα οποία έχουν μείνει χρόνια στο σκοτάδι χωρίς καμιά επαφή με τον ήλιο και τον καθαρό αέρα. Στην πραγματικότητα κάτι τέτοιο ήταν αδύνατον να συμβεί, γιατί η απόσταση που με χώριζε απ’ τα βιβλία ήταν αρκετή, πάνω από τρία μέτρα, και τα χοντρά κρύσταλλα της εξώθυρας στέκονταν εμπόδιο ανυπέρβλητο. Και όμως η έντονη μυρωδιά που ανάδιναν με μεθούσε. Έφυγα ανικανοποίητος, κυνηγημένος από τα βιβλία, και γύρισα σπίτι, όπου κοιμήθηκα έναν ύπνο ταραγμένο όλο εφιάλτες. […][22]
[…] Ο άνθρωπος αυτός δεν μιλούσε ποτέ με κανέναν, παρά μόνο με τους παλαιοβιβλιοπώλες και τους παλιατζήδες. ήταν πάντα σιωπηλός κι αφηρημένος, σκυθρωπός και μελαγχολικός. δεν είχε παρά μια σκέψη, έναν έρωτα, ένα πάθος: τα βιβλία. αυτός ο έρωτας κι αυτό το πάθος του έκαιγαν τα σωθικά, του έφθειραν τις μέρες, του έτρωγαν τη ζωή. […] Έπαιρνε ένα βιβλίο, το ξεφύλλιζε, πασπάτευε το χαρτί του, εξέταζε τα χρυσώματα, το κάλυμμά του, τα γράμματα, το μελάνι, τα τσαλακώματα, και τη διάταξη των σχεδίων που κοσμούσαν τη λέξη finis […]. Πήγαινε έπειτα στα χειρόγραφά του, τα πολυαγαπημένα του παιδιά. έπαιρνε ένα, το πιο παλιό, το πιο φθαρμένο, το πιο λερωμένο, κοίταζε με αγάπη και αγαλλίαση την περγαμηνή του, οσμιζόταν την άγια και σεπτή σκόνη του. ύστερα τα ρουθούνια του φούσκωναν από χαρά και περηφάνεια, κι ένα χαμόγελο χάραζε στα χείλη του. […][23]
Αφηγήματα όπως τα παραπάνω αναδεικνύουν αφενός τη δισυπόστατη υφή της πραγματικότητας (κάτι το οποίο αποτελεί σταθερή στόχευση στο έργο του Γονατά) και αφετέρου δίνουν στον συγγραφέα το περιθώριο να αναπτύξει, όχι μόνο την εικονοπλαστική του δεξιοτεχνία, αλλά κυρίως, μέσα από τις εκτενείς περιγραφές, την ιδιαίτερα αισθαντική και αισθησιακή του σχέση με τις λέξεις, τις οποίες κεντά μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, αναγκάζοντάς τες να αποδώσουν όλους τους χυμούς και τα αρώματά τους πάνω στο χαρτί. Η ίδια εμμονή στη λεπτομέρεια και στην «απόλαυση του κειμένου» συναντάται, όπως θα δούμε, και στην επόμενη κατηγορία, με τη διαφορά ότι εκεί λείπει το στοιχείο της «περιπέτειας» που χαρακτηρίζει τα αφηγήματα του «μυθοπλαστικού εγώ».
γ) το αυτοβιογραφικό εγώ
Στα αφηγήματα αυτής της κατηγορίας[24] κάνει την εμφάνισή του το «αυτοβιογραφικό εγώ», με την έννοια ότι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής επιδιώκει να δημιουργήσει την εντύπωση του βιωμένου, αναφερόμενος αφενός σε πρόσωπα και πράγματα των οποίων η αναφορική ακρίβεια μπορεί να επαληθευτεί από τα βιογραφικά στοιχεία του ίδιου του συγγραφέα (π.χ. η αλληλογραφία του με τον Νίκο Καχτίτση, η φιλία του με τον Μίλτο Σαχτούρη και τον Κλέωνα Παράσχο) και αφετέρου σε περιστατικά του παρελθόντος και καταστάσεις του παρόντος[25] (χωρίς την ασάφεια και την παραδοξότητα του ονειρικού εγώ, αλλά και χωρίς την τάση για «πλοκή» του μυθοπλαστικού εγώ), τα οποία παρουσιάζει ως προσωπικούς «φιλοσοφικούς μύθους» πάνω σε θέσεις και αξίες ζωής.
Για παράδειγμα, το αφήγημα «Για το χρώμα του μελανιού στα Γράμματα του Νίκου Καχτίτση» αποτελεί ένα κείμενο ποιητικής, δεδομένου ότι αναστοχάζεται σημαντικές πλευρές της λογοτεχνικής πράξης. Έτσι, η περιγραφή του ιδιότυπου μελανιού στα γράμματα του ομότεχνου και ομοϊδεάτη Καχτίτση γίνεται ένα σχόλιο
α) για την εξίσου ιδιότυπη και περίτεχνη λογοτεχνική γραφή του εν λόγω συγγραφέα, β) για τη σημασία της μορφής στο λογοτεχνικό «τεχνούργημα», γ) για την παρουσία-απουσία του συγγραφέα μέσα στο χειρόγραφο κείμενο της επιστολής, το οποίο επιζεί του δημιουργού του, «παγώνοντας» στο χρόνο ακόμα και τις παραμικρές κινήσεις ενός χεριού που από καιρό πλέον δεν υπάρχει:[26]
Στα περισσότερα γράμματα η μελάνη έχει ξεθωριάσει απ’ το χρόνο σε τέτοιο σημείο, ώστε είναι αδύνατον ν’ αναγνωρισθεί το αρχικό της χρώμα, και –πράγμα παράδοξο κι εκπληκτικό–, έχοντας στο μεταξύ αποκτήσει ικανότητες που διαθέτει μόνον ο χαμαιλέων, τείνει να πάρει το χρώμα του χαρτιού (ακαθόριστο κι αυτό και ποτέ σχεδόν το ίδιο σε κανένα γράμμα) στο οποίο είναι απλωμένη. Ανεπηρέαστο παραμένει μοναχά το μενεξελί μελάνι, που χρησιμοποίησε ο ποιητής μονάχα δυο φορές (στο προτελευταίο και στο τελευταίο του γράμμα), καθώς κι ένα άλλο μελάνι με πρασινογάλαζο φωσφορικό χρώμα (χρησιμοποιήθηκε μία και μοναδική φορά), το οποίο και σήμερα ακόμα, ύστερα από τόσα χρόνια, διατηρεί το μεγαλύτερο μέρος της λάμψης και της φρεσκάδας του. Αυτό ήταν το μελάνι που μ’ είχε εντυπωσιάσει. Προφανώς πρόκειται για αυτοσχέδιο κατασκεύασμα ή για υπόλοιπο παμπάλαιου μελανιού, αραιωμένο για την περίσταση ή προϊόν μίγματος από διάφορα περισσέματα και κατακάθια, που το χρώμα του όμως βγήκε τυχαία τόσο γλυκό και λαμπερό, ώστε κάθε βιομηχανία μελανιού, είμαι βέβαιος, αν το ’βλεπε, θα το ζήλευε και θα επιδίωκε να το μιμηθεί και να το περιλάβει στο χρωματολόγιό της. Οι διαφορετικοί χρωματικοί τόνοι του, που εξαντλούν όλη την κλίμακα του μπλε, από το πιο βαθύ λουλακί ως το απαλότερο θαλασσί και ζαφειρένιο, παραλλάζουν –σε σχέση πάντα αρμονική μεταξύ τους, αλλά και με το κιτρινισμένο φόντο του χαρτιού– από γραμμή σε γραμμή ή από λέξη σε λέξη στην ίδια γραμμή ή κι από γράμμα σε γράμμα στην ίδια λέξη και κάποτε από σημείο σε σημείο στο ίδιο ψηφίο, προδίδοντας την αραιότερη ή πυκνότερη διάλυση ή το πηχτό κατακάθι του μπουκαλιού και την ανάλογη ορμή με την οποία η πέννα του επιστολογράφου βουτούσε κάθε φορά στο μελάνι, για ν’ ανανεώσει την τροφοδοσία της και να συνεχίσει το γράψιμό της.[27]
Στην περίπτωση του «Σκαντζόχερου», ο φιλοσοφικός μύθος καταλήγει σε ένα σαφές επιμύθιο, το οποίο διατυπώνεται στην τελευταία παράγραφο του κειμένου: «Αυτό μου έγινε μάθημα, ώστε να μη στερώ κανενός ζωντανού την ελευθερία. Ποτέ έκτοτε δεν περιόρισα ζωντανό για τη διασκέδασή μου».[28] Λίγο παραπάνω, ο αφηγητής εξιστορεί πώς είχε πιάσει έναν μικρό σκαντζόχοιρο μέσα στον κήπο του, ο οποίος αρχικά δεχόταν τις φροντίδες του με ευχαρίστηση, όμως στη συνέχεια ο περιορισμός του σε μια κασόνα για φωλιά άρχισε να τον καταπιέζει σε τέτοιο βαθμό, που ξεκίνησε μια ιδιότυπη απεργίας πείνας και τελικά πέθανε, προτού προλάβει ο αφηγητής να τον ελευθερώσει. Αυτό που αξίζει να προσέξει κανείς, πέρα από την τρυφερή σχέση του αφηγητή με τον ακανθώδη του αιχμάλωτο, είναι το πώς παρουσιάζεται το πλαίσιο αυτής της σχέσης: ο εξημερωμένος-εξανθρωπισμένος σκαντζόχοιρος αποκτά τα χαρακτηριστικά ενός προσώπου (από το όνομα έως την ανάγκη για ελευθερία), επειδή αποτελεί μέρος μιας ζωντανής φύσης, από την οργιαστική περιγραφή της οποίας σφύζει κυριολεκτικά το αφήγημα:
[…] Η ακακία μου, ένα πανύψηλο δέντρο, μου πρόσφερε εκτός από το λεπτό άρωμα των άσπρων λουλουδιών της την άνοιξη και τη δροσερή σκιά της το καλοκαίρι και άφθονη πάντοτε τροφή για το ζωάκι μου. Στην κουφάλα της, όπου χωρούσε εύκολα το κεφάλι μικρού παιδιού, κι όπου με δέος έχωνα το χέρι μου, όπως στο στόμα ενός σκυλόψαρου, είχαν φωλιάσει λογής-λογής ζούδια, τζιτζίκια, ακρίδες, κουβαρίδες, χρυσαλίδες και σκουλήκια. Τραβώντας τον ξερό φλοιό του δέντρου και φτάνοντας στη λευκή ψίχα του ανακάλυπτες μεγάλα μαύρα και κόκκινα μυρμήγκια και πάμπολλες –με ένα φωτεινό σμαραγδένιο χρώμα, αλλά και γκρίζες ή καφετιές– βρωμούσες. Έμοιαζαν όλες με μικρά καβούρια. Με μια μακριά λαβίδα έπιανα ακρίδες και βρωμούσες και τις έβαζα σε ένα γυάλινο βάζο. Τις πήγαινα και τις έρριχνα στην κασσόνα με τον σκαντζόχερο, που τις άρπαζε και τις έτρωγε με βουλιμία.[29]
Ως «φιλοσοφικός μύθος» μπορεί να θεωρηθεί επίσης και το αφήγημα «Το μπαστούνι», όπου ο αφηγητής αρχίζει με την αναφορά μιας ασήμαντης απώλειας (χάνει ένα μπαστούνι από τα πολλά που έχει στη συλλογή του) και συνεχίζει με τη διαπίστωση μιας σταθερής ματαίωσης, ότι δηλαδή τα πιο όμορφα πράγματα είναι προορισμένα για άλλους και δεν είναι δυνατόν να προσφέρουν καμιά βοήθεια στον ίδιο:
Μπαίνοντας στην αίθουσα της εκθέσεως αφήνω στην είσοδο, μέσα σ’ ένα βάζο, το μπαστούνι μου. Όταν βγαίνω, διαπιστώνω ότι το μπαστούνι μου έχει κάνει φτερά. Δεν στενοχωριέμαι όμως γιατί έχω πολλά μπαστούνια. Όταν χάνω το ένα παίρνω αμέσως το άλλο και περπατώ.
Στη γωνιά της βιβλιοθήκης μου βρίσκονται τακτοποιημένα τα μπαστούνια μου. Όλα έχουν λαβή καμπυλωτή, κανένα δεν είναι με πόμολο. Το καλύτερο το απόκτησα από κληρονομιά της θείας μου της Φρόσως. Η λαβή του είναι κοκκάλινη, από κέρατο ταράνδου, με ασημένιο δαχτυλίδι και λεπτά σκαλίσματα στη βάση της. Το μπαστούνι αυτό είναι εβένινο, λεπτό, γερό κι ευλύγιστο. Μου πέφτει όμως μικρό, γιατί η θεία μου ήταν κοντή και κούτσαινε.[30]
Αναφέρθηκε στην αρχή ότι οι κατηγορίες που προτείνονται εδώ είναι σε μεγάλο βαθμό συγκοινωνούσες. Ενδεικτικό αυτής της «ενδοεπικοινωνίας» των πρωτοπρόσωπων αφηγήσεων της συλλογής είναι το αφήγημα «Η γουρούνα» (σ. 13-15), το οποίο μπορεί κανείς να το εντάξει στην κατηγορία του αυτοβιογραφικού εγώ λόγω της επίκλησης της προσωπικής εμπειρίας, αλλά και λόγω της ευδιάκριτης φιλοσοφικής του προβληματικής (οι αδιευκρίνιστοι ήχοι πόνου ή/και αγαλλίασης που βγάζει η παγιδευμένη στο λάκκο γουρούνα, η οποία ενόσω θηλάζει τα μικρά της γίνεται βορά των αρουραίων, παραπέμπουν στο γκροτέσκο συναίσθημα της ανθρώπινης κατάστασης, όπου το «ξόδεμα» της ανθρώπινης ουσίας συνιστά ταυτόχρονα οδύνη και ηδονή). Από την άλλη πλευρά όμως, το αφήγημα αυτό ρέπει εξίσου έντονα προς την πλευρά του ονειρικού εγώ, αν βασιστεί κανείς στα στοιχεία της περιπλάνησης, της επιστροφής στην παιδική ηλικία και της ματαίωσης, που απαντώνται στο πρώτο μέρος του κειμένου.
Ήμουν πολύ νέος και τριγύριζα στην εξοχή, αναζητώντας στο ξέφωτο ενός μικρού δάσους της Αττικής τα ίχνη κάποιας «παιδικής χαράς», τα ξύλινα εκείνα αλογάκια που είχα κάποτε κι εγώ καβαλικέψει όταν ήμουν μικρό παιδί. Η τύχη με ευνόησε, και χωρίς μεγάλη δυσκολία τα βρήκα. Όμως από την παλιά, όπως τη θυμόμουν, εγκατάσταση δεν είχε απομείνει τώρα πια παρά μόνο το αμάξωμα, που γύριζε κυκλικά στον σκουργιασμένο άξονά του –κι έτριξε απαίσια καθώς προσπάθησα μάταια να το βάλω σε κίνηση– και που επάνω του, από όλη εκείνη τη μικρή θριαμβική αγέλη, τα ξύλινα αλογάκια, που άλλοτε κάλπαζαν, δεν είχε διασωθεί παρά ένα και μοναδικό, ξεθωριασμένο από τη βροχή και τον ήλιο, σαρακοφαγωμένο, άσπρο κάποτε (μια σιδερόβεργα μπηγμένη στην κοιλιά του το στήριζε στο αμάξωμα), άθλιο και ελεεινό απομεινάδι δόξας παλιάς.
[…] Εκείνο όμως που μου προξένησε την πιο φοβερή εντύπωση και συγχρόνως με γέμισε μ’ ένα αίσθημα τρομερής αηδίας ήταν η τέλεια αναισθησία της γουρούνας. Όχι μόνο δεν έδειχνε να νιώθει τον παραμικρό πόνο, αλλά ούτε και φαινόταν να ενοχλείται καν από αυτή την επίθεση. αντιθέτως, μου φαινόταν μάλλον να διασκεδάζει με όσα της συνέβαιναν. Μάλιστα, θυμάμαι ότι την άκουγα να γρυλλίζει κι αυτή καμιά φορά, ρυθμικά και ηδονικά, πότε μαζί με τα παιδιά της και πότε μαζί με τους επιδρομείς. Ήταν όμως πράγματι –όπως ήθελα να πιστεύω– γρυλλίσματα αυθεντικής αγαλλίασης και χαράς ή μήπως κραυγές μεταμφιεσμένου πόνου και θρήνου;[31]
Αυτή η διπλή ιδιότητα του αφηγηματικού εγώ, ονειρικού και αυτοβιογραφικού ταυτόχρονα, όπου το πρώτο προβάλλει στο τοπίο τον εαυτό του, ενώ το δεύτερο βλέπει γύρω του φιλοσοφικά ζητήματα, επιτρέπει στον συγγραφέα να χρησιμοποιήσει ένα σχήμα προεικόνισης, που ενισχύει τη δραστικότητα της ιστορίας του: το ξεθωριασμένο, διεμβολισμένο από τη σιδερόβεργα ξύλινο άλογο της παλιάς παιδικής χαράς, σύμβολο της δια παντός χαμένης παιδικής ηλικίας του αφηγητή, προεικονίζει και παράλληλα σκιάζει με ακόμη πιο μελανά χρώματα τη θλιβερή εικόνα του θνήσκοντος ζώου, που αντιδρά κατά τρόπο ανεξήγητο τη στιγμή που σπαράσσεται από όλες τις πλευρές.
Είδαμε λοιπόν ότι το «πρωτεϊκό» α´ ενικό πρόσωπο της αφήγησης στην τελευταία αυτή συλλογή του Ε. Χ. Γονατά συγκεφαλαιώνει τα διαφορετικά «ύφη» που κατά καιρούς έχει υιοθετήσει ο συγγραφέας, ενώ παράλληλα επεκτείνει το ρεπερτόριό του και σε διαφορετικούς, πιο «αυτοβιογραφικούς» τόνους, χωρίς ωστόσο να εκποιεί το στοιχείο του ονειρικού, της «συνανάγνωσης» της υποκειμενικής και της αντικειμενικής πραγματικότητας, που αποτελεί και το σήμα κατατεθέν του έργου του. Στις Τρεις Δεκάρες, ο Γονατάς συνοψίζει τα θέματα, τις τεχνικές, τα πρόσωπα και τις καταστάσεις προηγούμενων κειμένων του, το κάνει όμως αυτό με τέτοια σοφή εναλλαγή ρυθμού, ώστε δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτεί ότι αυτή η ποικιλία των αφηγηματικών «εγώ» που ακούγονται μέσα στη συλλογή συνθέτουν ένα συγκεκριμένο, προμελετημένο και ταυτόχρονα διαφεύγον κειμενικό πρόσωπο του συγγραφέα, που είναι και η ουσιαστική –όσο και η μοναδική ζώσα– παρακαταθήκη του. Είναι οι τρεις δεκάρες του βιώματος μετουσιωμένες στο πολύτιμο μέταλλο του λογοτεχνικού κειμένου.
[1] Βλ. χαρακτηριστικά τις κατηγορίες που καταρτίζει ο Genette για τη «φωνή» της αφήγησης στο G. Genette, Figures III, Seuil, Παρίσι 1972, σ. 225-267.
[2] Στο αφήγημα «Οι αγελάδες» ο αφηγητής είναι ένας εκδρομέας που γίνεται μάρτυρας περίεργων συμβάντων στην εξοχή. στη «Στέρνα» ένα παιδί που παίζει με τα βατραχάκια μιας στέρνας. στους «Κύκνους» ένας σκύλος που έχει διεισδύσει σε ένα μαγικό κήπο. στην «Επίσκεψη» ο ανασφαλής ένοικος μιας παλιάς μονοκατοικίας, ο οποίος δέχεται μια απροσδόκητη εισβολή. στο «Δάσος» ένας νεκρός που μόλις έχει αναληφθεί σε χλοερούς λειμώνες. στον «Νεκρό» ο επισκέπτης ενός ανυποψίαστου αρρώστου. και στο «Θα μας διώξουν» ο δίχως αίσθηση τόπου και χρόνου φυλακισμένος.
[3] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Ε. Χ. Γονατάς: μια εξαιρετική περίπτωση στα γράμματά μας», περ. Διαβάζω, τχ. 444 (Οκτώβριος 2003), σ. 68.
[4] Για την έννοια του παράδοξου-παράξενου έναντι του θαυμαστού στα κείμενα του φανταστικού, βλ. Τ. Τοντορόφ, Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία, μτφρ. Αριστέα Παρίση, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1991, σ. 53-72.
[5] Αφηγήματα του «ονειρικού εγώ» θεωρώ τα εξής: «Στη γέφυρα», «Το ταξίδι», «Η ανθοδέσμη», «Στην αποβάθρα», «Τα ψάρια», «Άγιος Παντελεήμων», «Ο ιατρός της οικογένειας», «Το δόντι», «Υφάσματα», «Στην ακροθαλασσιά», «Ο ένοχος», «Το μάτι», «Διακοπές», «Η επιστροφή», «Στο ξενοδοχείο», «Πού πηγαίνεις;», «Στην εκκλησία», «Η εγχείρηση», «Μετά το τέλος της γιορτής», «Σαν τον σπίνο», «Τα χρυσάνθεμα», «Τα δώρα».
[6] Ε. Χ. Γονατάς, «Ο ιατρός της οικογένειας», στο Τρεις Δεκάρες, Στιγμή, Αθήνα 2006, σ. 53.
[7] «Υφάσματα», ΤΔ, σ. 63.
[8] «Στην αποβάθρα», ΤΔ, σ. 25.
[9] «Η εγχείρηση», ΤΔ, σ. 129.
[10] «Διακοπές», ΤΔ, σ. 120.
[11] «Η ανθοδέσμη», ΤΔ, σ. 23-4.
[12] «Η επιστροφή», ΤΔ, σ. 123.
[13] «Πού πηγαίνεις;», ΤΔ, σ. 126. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μοτίβο του πληρωμής, της καταβολής του αντίτιμου, είναι και το κόκκινο νήμα που συνδέει αφηγήματα διαφορετικού ύφους και κλίματος μέσα στη συγκεκριμένη συλλογή (βλ. την προμετωπίδα, «Τρεις δεκάρες», «Τα πέδιλα», «Το πρώτο μου μάθημα»), υπογραμμίζοντας ότι τα πάντα έχουν ένα τίμημα – κάθε προσφορά ζητά κι ένα αντάλλαγμα.
[14] «Μετά το τέλος της γιορτής», ΤΔ, σ. 131-2.
[15] Βλ. «Ενορμήσεις θανάτου» στο J. Laplanche και J.-B. Pontalis, Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης, μτφρ. Β. Καψαμπέλης, Λ. Χαλκούση, Α. Σκουλικά, Π. Αλούπης, Κέδρος, Αθήνα 1986, σ. 196-203.
[16] Αφηγήματα του «μυθοπλαστικού εγώ» θεωρώ τα εξής: «Ο βιβλιοπώλης και ο πιστός πελάτης του», «Στης κυρίας Σούλη», «Αγγελτήρια θανάτου», «Ο φίλος μας ο σκύλος», «Ο παππούς», «Το πρώτο μου μάθημα».
[17] «Αγγελτήρια θανάτου», ΤΔ, σ. 47.
[18] «Στης κυρίας Σούλη», ΤΔ, 35-6.
[19] Ό.π., σ. 37-8.
[20] Ό.π., σ. 38.
[21] «Το πρώτο μου μάθημα», ΤΔ, σ. 94.
[22] «Ο βιβλιοπώλης και ο πιστός πελάτης του», ΤΔ., σ. 31.
[23] Γουσταύος Φλωμπέρ, Βιβλιομανία - Η Σπείρα, εισαγωγή-μετάφραση Ε. Χ. Γονατάς, Στιγμή, Αθήνα 2001, σ. 34-37.
[24] Αφηγήματα του «αυτοβιογραφικού εγώ» θεωρώ τα εξής: «Η γουρούνα», «Ο σκαντζόχερος», «Για το χρώμα του μελανιού στα Γράμματα του Νίκου Καχτίτση», «Το μπαστούνι», «Η βοηθός μου», «Το φιαλίδιο».
[25] Όποιος έχει γνωρίσει από κοντά τον συγγραφέα μπορεί άνετα να διαπιστώσει σε αυτά τα «αδέσποτα» περιστατικά σαφείς αναφορές στη ζωή του (π.χ. τη θρυλική αγάπη του για τα ζώα ή τη συλλογή των μπαστουνιών του), όμως ένας τέτοιος έλεγχος αντιστοίχησης μεταξύ γραφής και πραγματικότητας θεωρείται πλέον ανούσιος ακόμη και στην καθαυτό αυτοβιογραφία. Άλλωστε αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι αν πράγματι συνέβη αυτό που περιγράφει ο αφηγητής, αλλά πώς και γιατί επιλέγει ο συγγραφέας να το περιγράψει.
[26] Όπως έχει συχνά επισημανθεί, η γραφή, και πολύ περισσότερο η γραφή της επιστολής, είναι ο κατεξοχήν λόγος της απουσίας: σου γράφω, επειδή δεν μπορώ να σου μιλήσω, επειδή είμαι αλλού, και όμως, αφού επικοινωνώ, είμαι ήδη κατά κάποιον τρόπο εδώ. Το σώμα του κειμένου υποκαθιστά το πραγματικό, δίνοντας άλλες ελευθερίες και επιβάλλοντας άλλες δεσμεύσεις. Βλ. σχετικά το πρώτο μέρος από το δοκίμιο του Παν. Μουλλά «Διαβάζοντας τα γράμματα του Φώτου Πολίτη ή Γράμμα στον αναγνώστη» στο Ο λόγος της απουσίας. Δοκίμιο για την επιστολογραφία με σαράντα ανέκδοτα γράμματα του Φώτου Πολίτη (1908-1910), ΜΙΕΤ, Αθήνα 1992, σ. 145-160.
[27] «Για το χρώμα του μελανιού στα Γράμματα του Νίκου Καχτίτση», ΤΔ, σ. 56-7.
[28] «Ο σκαντζόχερος», ΤΔ, 28.
[29] «Ο σκαντζόχερος», ΤΔ, σ. 27.
[30] «Το μπαστούνι», ΤΔ, σ. 58.
[31] «Η γουρούνα», ΤΔ, σ. 13-15.
Πηγή:https://www.poeticanet.gr/metamorfwseis-afigiti-stis-treis-dekares-a-674.html?category_id=202
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου